Faire parler un type de sources à travers leurs données techniques : le cas des soieries ottomanes produites entre le XVI^e et le XVII^e siècle, et leurs usages en Europe au XIX^e siècle

Par Khadija Khair
Publication en ligne le 08 mars 2022

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Faire parler un type de sources à travers leurs données techniques : le cas des soieries ottomanes produites entre le XVIe et le XVIIe siècle, et leurs usages en Europe au XIXe siècle (version PDF) (application/pdf – 805k)

1Cet article est issu d’un travail mené dans le cadre de ma thèse de Doctorat préparée au Centre de Recherches interdisciplinaires en Histoire, Histoire de l’art et Musicologie (Criham, EA 4270) de la Faculté de Sciences humaines et Art de l’Université de Poitiers.

2L’étude doctorale porte, d’une part, sur la valeur d’origine de soieries ottomanes en tant que témoignage d’un savoir-faire artisanal réglementé, d’autre part, sur l’intérêt qu’ont suscité ces ouvrages et leurs apports auprès de pays industrialisés comme la France.

3L’idée de départ était de chercher à comprendre dans quelle mesure des productions artisanales et plus particulièrement des soieries, répondant à une norme ottomane qui remonte au moins au XVIe siècle, ont pu susciter de l’engouement auprès de pays industrialisés au XIXe siècle, au point d’occuper une place, certes singulière, mais qui allait permettre à ces témoignages d’un passé ottoman, de faire désormais partie du patrimoine national de ces pays. Afin de comprendre ce phénomène, il faut revenir sur l’origine des évènements passés en Europe, qui ont conduit à un regain d’intérêt pour ces ouvrages. De surcroit, cet engouement a débouché, dès la seconde moitié du XIXe siècle, sur une multiplication d’institutions muséales dont la majorité fut créée par des industriels1.

4En effet, ces derniers étaient confrontés à une double crise ; l’une portant sur l’ornement, l’autre sur le statut à donner à leurs marchandises issues de production mécanisée. Parmi ces nouveaux fournisseurs, figuraient les fabricants de textiles, qui ont été les premiers à avoir connu la mécanisation de leur processus de fabrication, et donc les principaux concernés par cette double crise qui portait aussi et surtout par ce qui a trait à l’ornement. C’est à la suite de cette période durant laquelle les industriels s’interrogèrent sur leurs productions, que s’inscrit la création de nombreux musées.

5C’est dans ces nouveaux lieux, censés apporter une réponse aux industriels, avant tout à but utilitaire, que les soieries ottomanes ont trouvé leur place, en tant que support véhiculant un décor, devenant ainsi un modèle décoratif à disposition du monde industriel.

6Toutefois, cet intérêt reposant sur des principes utilitaires, uniquement axé sur leur valeur décorative, entraînera des conséquences sur leur statut en tant que patrimoine, car, il conditionnera par la suite les premières approches à partir de 1930, lorsque ces sources ont été considérées comme des objets d’étude. À une époque où l’on avait, d’un côté des modèles originaux conservés dans les collections muséales depuis le XIXe siècle, de l’autre, leurs duplicatas produits en masse utilisés au quotidien. C’est ainsi que la diffusion des modèles décoratifs présents sur ces artefacts ont précédé la phase d’érudition qui comprend les étapes de la contextualisation et de la compréhension.

7De plus, en 1970, lorsque le patrimoine s’est élargi aux productions industrielles, de nouveau les ouvrages ottomans ont été mobilisés, cette fois-ci comme source primaire à la manière d’archives servant à documenter leurs répliques produites de manière industrielle. C’est pourquoi, aujourd’hui encore, ces produits artisanaux sont systématiquement associés au monde de l’industrie et à ses productions mécanisées, ce qui a eu des conséquences sur leur statut comme preuves d’un passé ottoman. Se pose alors la question de la valeur originelle de ces produits de luxe en tant que témoignage d’un savoir-faire propre à une civilisation donnée.

8Pour tenter de répondre à cette problématique, je retracerai dans un premier temps, le contexte dans lequel ces soieries ont été réalisées, en insistant notamment sur le fonctionnement du système de production ottoman. Puis dans un second temps, je relèverai les différents usages dont ces productions artisanales ont fait l’objet en Europe et plus particulièrement en France, avant d’exploiter dans un troisième temps, par le biais d’une méthodologie mise en place pour cette étude, des données techniques, afin de faire retrouver à ces ouvrages leur statut en tant que sources historiques antérieur au XIXe siècle.

1. Le textile comme témoignage d’un résultat contrôlé

9Les soieries ottomanes se caractérisent par leur haut degré de qualité. En effet, ces modèles ont pris forme dans un Empire, dont l’une des caractéristiques, était de mener une politique centralisée avec un contrôle absolu de l’économie, et plus particulièrement de l’artisanat. Cela remonte au règne d’Orhan Ier (1326-1362), durant lequel des lois somptuaires codifiaient l’usage des tissus2.

10Cette réglementation était due en partie au fait que les différentes industries de textile, notamment celle de la soie, constituaient la base du développement de l'économie de cet Empire, grâce d’une part, au commerce et donc aux différentes taxes prélevées, d’autre part, aux droits de douane perçus sur tout objet artisanal, et en particulier sur des biens de luxe 3.

11De plus, afin que tous les ateliers puissent produire un modèle standard d’articles, l’application d’une certaine norme dans la fabrication des soieries, dans un territoire aussi vaste que l’Empire ottoman nécessitait un accès équitable aux différentes matières premières notamment ceux importées de Perse comme c’était le cas pour les cocons de soie. C’est pourquoi l’administration centrale en assurait l’approvisionnement, ainsi que la redistribution selon l’intensité de production dans les différentes contrées.

12L’organisation des corporations était également hiérarchisée, regroupant différents membres et représentants, qui étaient choisis selon un mode de scrutin. Ainsi, dans chaque corps de métier, la transmission des connaissances était organisée au sein des corporations et se déroulait par voie d’apprentissage, dispensé par des maîtres ayant obtenu une habilitation. Quant à la période de formation, durant laquelle les novices assimilaient les gestes professionnels, elle variait en fonction de la complexité du métier, la plus longue pouvant durer jusqu’à cinq ans, période nécessaire pour former par exemple un tisserand spécialisé dans la fabrication du modèle de velours or et argent 4.

13Au-delà du geste technique, les maîtres d’apprentissage transmettaient à la fois un savoir-faire habile, mais également des modèles d’étoffes à connaître et à produire selon un cahier des charges précis. C’est de cette manière que chaque modèle d’étoffe devait être façonné à partir d’un nombre précis de fils de chaînes, de fils de trames, de fils métalliques, etc. Ces cahiers des charges très stricts devant être suivis et respectés sous peine de sanction. En témoigne l’existence de nombreux documents juridiques relatifs à cette industrie, lesquels ont fait l’objet d’une compilation dans un ouvrage écrit par l’historien Fahri Dalsar et publié en 19605. Ces documents juridiques font état de la non-application d’une norme comprenant des choix faits en amont.

14Afin de comprendre ces choix, il convient de s’interroger sur l’ensemble des étapes ayant conduit au produit final. Cette approche permet d’accéder à la construction interne des tissus qui repose sur de nombreuses données, telles que l’apprêt des fils, leur quantité, leur croisement, etc. Ainsi, à travers l’étude de la chaîne opératoire, sera également abordée, grâce à ces écrits juridiques, la norme de fabrication. Ces thématiques qui n’ont pas encore suscité un grand intérêt des historiens représentent pourtant le principal signe distinctif qui différencie ces fabrications artisanales de leurs répliques industrielles.

15De plus, l’étude de la technique permet à la fois de mesurer la qualité ainsi que la maîtrise d’un savoir-faire, mais également de s’interroger sur les choix arrêtés. Par exemple, le décor était choisi en fonction de plusieurs critères qui pouvaient être relatifs soit à l’usage futur de ces étoffes, soit encore aux contraintes de la technique. En outre, d’après le mode de création ottoman, la présence de fils métalliques sur un modèle de soieries façonnés, implique l’existence systématique d’un décor. C’est ce qui explique la présence en masse de ces modèles dans les différents musées. C’est pourquoi lors d’une étude analytique portant sur la norme de fabrication, lorsqu’il a fallu composer un corpus de modèles de soieries, issus de collections muséales, j’ai pris comme principal critère l’usage de fils métalliques. C’est ainsi que mon corpus matériel se compose de deux catégories d’étoffes (le velours, le lampas) dont le point commun est la présence de précieux métaux.

16Afin de reconstituer la norme ottomane de fabrication, une analyse technique a été réalisée sur chacune des soixante-dix-sept pièces d’étoffes que compose le corpus. Sur ces dernières, j’ai relevé par exemple le nombre de fils de chaînes, fils de trames, fils métalliques etc. De plus, en cherchant à comprendre ces modèles, je me suis également intéressée à la qualité de ces fils en m’interrogeant notamment sur leurs sens de torsion ainsi qu’à leur combinaison.

17De cette façon, et, avec une étude intégrant ces nouvelles informations, la connaissance sur ces ouvrages pourrait être complétée voire renouvelée. Car jusqu’à présent ces étoffes, fruit d’une synthèse d’un travail nécessitant divers intervenants, devenues objets de collection dans l’Europe du XIXe siècle, occupent une place particulière dans le patrimoine français.

2. Les différents usages des soieries ottomanes et leurs conséquences

18C’est à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, que les industriels durent faire face à une double crise engendrée par leur mode de production. À cette époque, le processus de mécanisation des différentes étapes de fabrication de textile initié au XVIIIe siècle principalement par l’Angleterre et le France, avait atteint son plus haut niveau de perfectionnement, laissant ainsi décliner l’ancien mode de confection qu’était la fabrication artisanale, devenue désuète et marginale. Désormais, seuls les industriels étaient habilités à fournir des produits en textiles6.

19Toutefois, avec leur nouveau mode de production basé sur un système mécanisé, ils avaient bouleversé non seulement le rapport entre l’artisan et la matière première, mais également les conditions de créations des futurs modèles. Cette situation avait engendré principalement deux interrogations. La première concernait le statut à donner à ces nouveaux articles produits désormais de manière mécanisée et sérielle, tandis que la seconde portait sur le processus de création des modèles à venir reposant désormais, principalement sur la conception de nouveau modèle décoratif, appelant à avoir une base de travail constituée d’exemples décoratifs pouvant servir de source d’inspiration. C’est vraisemblablement ce qui explique en partie une surreprésentation de modèles de soieries contenant un décor.

20Cette double problématique avait entraîné l’ouverture d’un débat qui portait sur la collaboration entre l’Art et l’industrie, ayant conduit à la création de nombreux musées dont la majorité furent créés par des industriels7. En effet, pour ces derniers, le double intérêt pour ces productions artisanales, reposait à la fois sur leur statut d’œuvre d’art et la présence d’un décor. Ainsi à travers les reprises des motifs voire des compositions décoratives des arts artisanaux antérieurs, les industriels voulurent s’octroyer une certaine légitimité pour leurs produits.

21En France, la question relative au statut d’œuvre d’art avait déjà été posée au XVIIe siècle, au moment de la séparation entre les arts dits « libéraux » équivalant aux Beaux-Arts, et ceux dits « mécaniques » qui représentaient l’ensemble de l’artisanat. À la suite de cette séparation, des conséquences eurent lieu sur le statut des maîtres, car à la même époque, avait émergé une différence qui distinguait les artistes des artisans. L’artisan passa alors du statut de « personne se livrant à un art », aussi bien mécanique que libéral, à celui d’« ouvrier qui gagne sa vie en travaillant aux arts mécaniques (…) qui fournissent les nécessités de la vie » 8. Quant au terme d’artiste, qui désignait auparavant un artisan ou un amateur d’arts, il entra dans le Dictionnaire de l’Académie de 1762, pour signifier le « peintre, chimiste ou horloger, (qui) a un métier manuel demandant des aptitudes ou des connaissances intellectuelles ou esthétiques »9.

22En plus de cette distinction, vint s’ajouter une hiérarchisation par le vocabulaire, puisque les beaux-arts étaient dorénavant classés en deux catégories d’arts majeurs et mineurs. Les premiers, prestigieux, incluaient trois arts plastiques (architecture, sculpture et peinture) et trois arts rythmiques (musique, danse et poésie), tandis que les arts mineurs regroupaient toutes les productions de nature utilitaire, associées au travail manuel (tapisserie, joaillerie, broderie, tissage etc.). Ces notions ont fixé, en France, la distinction entre deux formes d’art en les classant d’après un rapport avec l’intellect au moment de leur création.

23C’est vraisemblablement cette part d’art, qui par essence anime les objets artisanaux, que les industriels cherchaient à acquérir pour leurs productions, à travers la création du terme d’« arts industriels ». Cependant, refusant sans doute d’apparaître dans une catégorie propre, ils ont, par la suite mené un projet qui leur permettait d’inscrire leurs productions dans la même lignée que celle des arts artisanaux, afin d’acquérir la même valeur artistique. C’est sans doute, pour répondre à cette aspiration qu’a été soulevée la question relative à une collaboration entre l’art et les industries. Cette problématique imposée, justifiera par la suite, la multiplication de créations de musées de musées par les industriels.

24Parmi ces musées, figure celui des Arts Décoratifs de Paris dont est issue une partie de mon corpus matériel10. En 1845, à Paris, l’ornemaniste Amédée Couder et le dessinateur pour l’industrie textile, Ernest Guichard, fondèrent la Société de l'Art Industriel. D’après eux, il s'agissait de « favoriser toute l'extension de l'Art alliée à l'industrie, faciliter tous ses progrès, toutes ses conquêtes, réunir tous les éléments du succès en formant une bibliothèque et un musée où seront rassemblés les types de l'Art Industriel de toutes les époques et de tous les peuples »11. Le but était triple ; tout d’abord, répertorier l'ensemble des productions de l'Homme à travers le monde ; ensuite permettre le mariage entre l’art et l’industrie en mettant ces productions au service des industriels ; et enfin, avec une idée d’exhaustivité, centraliser dans un même lieu l’ensemble des arts issus de l’artisanat devenus, pour les industriels, des arts « utiles ».

25Quelques décennies plus tard, en 1864, une nouvelle institution, l'Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l'Industrie fut fondée, dont le mot d'ordre était « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile » 12. Là encore, le but était double : permettre un libre accès à des collections d’art auprès d’artistes, d’artisans et d’industriels, et réaffirmer la spécificité de la France, en soulignant la place importante qu’occupaient les arts dans les industries françaises.

26Ces deux institutions représentaient deux visions du rapprochement entre art et industrie. Selon la Société de l’art industriel, l’art devait être au service des industriels et l’artisanat n’était, en réalité, qu’un ensemble d’articles devant être regroupés sous la notion d’art industriel. Au contraire, l’Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie prônait une simple collaboration entre l’art en général et l’industrie, ce qui permettait au premier de conserver une certaine indépendance.

27Malgré cette divergence, en 1882, l'Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l'Industrie fusionna avec l'ancienne Société des Arts industriels, devenue la Société du Musée des Arts Décoratifs, et prit ensuite le nom d’Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD), un organisme privé sous le statut d'association reconnue d'utilité publique13.

28Les produits artisanaux, jadis façonnés par les corporations, étaient conservés dans des musées et étaient désormais considérés comme de l’Art Industriel. De cette façon, les productions industrielles étaient devenues les héritières des produits artisanaux et, par conséquent de leur niveau en matière d’art.

29Dans ces institutions culturelles, ces artefacts servaient avant tout de faire-valoir au monde industriel afin de pénétrer l’univers de l’art et de rendre effective la collaboration entre les milieux industriel et artistique. Durant cette quête, on assista également à une évolution lexicale concernant les productions artisanales : la mention d’« arts mineurs » passa peu à peu à celle « d’arts décoratifs », ensuite à celle « d’arts utiles » puis à celle « d’arts appliqués » et, enfin, au terme d’ « arts industriels ».

30Ce changement lexical permit également d’inscrire l’ensemble des futures productions mécanisées dans la continuité des productions artisanales et d’acquérir ainsi une certaine légitimité, ce qui eut de nombreuses conséquences.

31Tout d’abord, des conséquences d’ordre juridique portèrent atteinte à l’unicité des ouvrages originaux. Le fait d’avoir repris des modèles artisanaux à grande échelle et en série posa la question de l’unicité de l’objet et de son aura. Comme l’écrit Walter Benjamin, toute production artisanale contient le temps de fabrication de chaque objet dans un lieu et un espace donné (hinc et nunc). De ce fait, chaque production devient un objet unique qui comporte une « aura »14. Or, les objets produits de manière industrielle sont dépourvus non seulement d’originalité, mais également du geste unique lors de leur fabrication, le système industriel donnant lieu à des reproductions mécanisées et sérielles.

32Ainsi, le premier rôle joué par les soieries ottomanes était un rôle de support-passerelle, ayant permis aux fabricants de textiles d’acquérir une légitimité propre au monde artisanal et artistique pour leurs productions mécanisées. Désormais, l’ensemble des objets artisanaux entrait dans la catégorie d’art industriel, supprimant toute barrière concernant le mode de production, offrant ainsi aux productions industrielles une authenticité de même niveau que pour les productions artisanales.

33Dès lors, ces collections composées de soieries ottomanes ont occupé une place singulière dans le patrimoine français, ayant tout d’abord été le fruit d’un patrimoine choisi qui symbolisait davantage une utilité propre au monde industriel. Ainsi, lors des sélections des pièces, les critères étaient établis par un professionnel et/ou un collectionneur averti plutôt que par un passionné d’art. De ce fait, le choix ne reflétait pas un « coup de cœur », mais la nécessité de compléter les sources-archives destinées aux professionnels. Et le protocole qui régissait le processus de patrimonialisation était révisé, car les acquéreurs ne se focalisaient pas sur la rareté d’une étoffe ancienne mais sur son modèle décoratif et ses assortiments de couleurs. C’est pourquoi, ces futurs modèles ne représentaient parfois qu’un fragment (Fig.1.), comportant toutefois un décor à forte potentialité. Le choix pouvait aussi s’orienter vers un modèle décoratif afin de compléter une série.

Fig. 1. MA 10920 Guimet

34Ces sources étaient devenues des modèles-prototypes, occupant la place de croquis inachevés qui nécessitaient une intervention pour parfaire ce travail préalable. De ce fait, ces témoignages avaient une fonction d’outil de travail qui primait sur leur statut de témoignage du passé, et, en étant à la fois objets du patrimoine et outils de production, ils appartenaient en même temps au passé et au futur. En conséquence, ces institutions créées par les industriels changèrent de rôle et acquirent une nouvelle dimension, celle de banque de motifs.

35Le fait que les productions artisanales revêtaient la dimension d’art industriel, permit aux productions industrielles de ne plus être considérées comme des duplicatas, même si parfois il s’agissait de reprises, mais comme une continuité dans la chaîne de production. Cette situation assurait aux « répliques » présentes sur le circuit une place de choix dans les institutions culturelles, provisoirement occupée par les originaux, devenus outils de production, rendant ainsi possible, voire programmable, l’intégration des productions industrielles au sein des collections muséales dans un futur relativement proche.

36Cette étape a été franchie dans un contexte occidental et post-industriel (ou troisième industrialisation) en 1970, sous la recommandation de l’association ICOM (The International Council of Museum) ou Conseil international des musées, après que la notion de patrimoine a été révisée et élargie au monde industriel. Le patrimoine industriel était ainsi devenu une nouvelle branche d’étude, définie comme étant « sans limite de temps ni d’espace, tous les types d’activités productives dépendant en principe du secteur secondaire, et qu’il diffère de l’artisanat par la quantité de fabrication, une concentration minimale du personnel employé, l’approvisionnement d’un marché dépassant les besoins des populations locales et l’incidence patrimoniale du facteur technique »15.

37Cette définition correspondait parfaitement à la situation vécue par les industriels, car elle prenait en compte les spécificités des fabricants occidentaux apparus au cours du XVIIIe siècle, dont la force principale était la capacité de produire en un minimum de temps de grandes quantités d’articles avec des engins mécanisés. C’est de cette manière que les « duplicatas », produits industriellement, pouvaient rejoindre les originaux et intégrer à leur tour les différentes collections d’art des institutions culturelles, en acquérant officiellement le statut de patrimoine.

38Le nouveau statut qu’avaient obtenu les produits industriels allait de nouveau mobiliser les modèles originaux qui jouaient le rôle de sources-archives auprès des historiens qui souhaitaient comprendre leur passé. Dans ce nouveau contexte, les ouvrages ottomans permettaient d’enrichir leurs propres copies, devenant des sources-archives pour retracer l’évolution d’un goût particulier et l’identité d’une entreprise.

39En outre, le fait que les répliques industrielles de ces ouvrages aient également acquis le statut de patrimoine, remettait en cause la valeur d’authenticité et d’originalité de ces témoignages du passé ottoman, puisqu’au-delà du critère du décor, c’était précisément ces mêmes qualités qui faisaient partie des conditions sine qua non pour intégrer les collections muséales. Enfin, l’usage de ces sources en tant « qu’échantillons décoratifs » remettait en question le rôle du décor. Celui-ci obtint alors une fonction d’ornementation qui se pensait en dehors de la technique.

40Ces sources historiques cumulèrent à travers leurs multiples usages, diverses couches de sédimentation dont chacune conduisit à remettre en cause, tantôt l’authenticité de ces ouvrages, tantôt leur fonction du décor, ce qui revenait à nier leur fabrication artisanale ainsi que la « performance technique » qui, pourtant, les caractérisaient. Or, paradoxalement, et d’un point de vue historique, ces objets firent leur entrée dans les collections muséales précisément pour leur authenticité en tant qu’objet artisanal. Ce qui nous ramène à nouveau aux industriels et à la double crise qu’ils connurent.

41Il était donc très difficile de sortir de ce circuit fermé. Aujourd’hui, il convient de prendre en compte ces différents usages et de proposer une lecture de ces sources en tant que témoignages d’un passé ottoman. Mais avant tout, et afin de retrouver leur authenticité d’antan, ces soieries doivent être, à leur tour, documentées.

3. Utiliser des sources juridiques relatives à la technicité, pour rétablir le statut de « sources originelles »

42Durant leur sélection au moment de leur entrée dans les différentes collections, en plus des nombreux critères qu’imposait le protocole, est venue s’ajouter la présence impérative d’un décor, réduisant ainsi ces soieries façonnées à de simples supports décoratifs.

43Cette grille de lecture, axée principalement sur la valeur décorative de ces modèles, permet de dissocier la technique du décor, qui, désormais, se pense en dehors de celle-ci. Cette posture intellectuelle mènera à une approche théorique de l’ornement dès 1857, avec notamment la parution de l’ouvrage d’Owen Jones intitulé La grammaire de l’ornement proposant un véritable lexique de l’ornement16 .

44À partir de là, a été créé un nouveau champ d’étude : celui des Arts Décoratifs, ainsi que de nouvelles notions comme celle de « Style »17.

45Cependant cette approche formelle de l’Histoire de l’Art ne laisse aucune place à l’influence du matériau ou de la technique sur les pratiques ornementales. Or, dans les ateliers d’origine, c’était à partir de différents paramètres que s’opérait le choix décoratif, en témoigne le corpus étudié. Ainsi, un même motif pouvait être tantôt stylisé, tantôt schématisé selon le support (velours ou lampas), la période (XVe ou XVIIe siècle) ou encore la gamme de qualité représentée. La théorisation des Arts Décoratifs ne tient pas compte de la technique de tissage ni du mode d’entrecroisement. Parfois encore, et c’est le cas notamment dans notre corpus, c’est l’usage des fils métalliques qui imposait un type de composition décorative, afin d’uniformiser la répartition du précieux métal sur la surface de l’étoffe (Fig. 2).

Fig. 2. MA 11825 Guimet

Lampas avec fils or et argent, XVIIe siècle

© Khair Khadija, Musée National des Arts Asiatiques-Guimet, Paris

46De même que la technique, la théorisation du décor ne prend pas en compte la fonction d’origine à laquelle étaient destinées ces étoffes. Or, dans les ateliers ottomans, un décor était pensé par rapport à sa fonctionnalité. C’est très certainement pour cette raison qu’il existe aussi des décors qui ne donnent pas forcément lieu à un seul sens de lecture.

47Ainsi, ces ouvrages ont principalement été perçus à travers leur décor, ou bien selon les différents usages dont ils ont fait l’objet tout au long du XIXe siècle. Cependant, au-delà de leur valeur esthétique, ces sources témoignent également d’un tour de force technique.

48Afin de remédier à ces informations lacunaires relatives à la véritable place du décor, j’ai appréhendé ces compositions décoratives à travers leur technicité, au moyen de données techniques récoltées lors de l’analyse du corpus matériel. De cette façon, chaque décor, chaque motif sera reconsidéré sous l’angle de sa faisabilité.

49À l’origine, le support textile était un support qui laissait une moindre place à l’improvisation. En effet, la fabrication d’un tissu nécessitait l’intervention de plusieurs professionnels (fileurs, teinturiers, tisserands), appelant à un consensus autour du résultat escompté, notamment durant l’apprêt des fils. C’est en partant de ce principe que j’ai réalisé un travail de reconstitution de la chaîne opératoire du fil de soie, de sa formation jusqu’à son utilisation. Cette étape est l'une des plus pertinentes pour aborder la norme, car à l’époque, la chaîne de fabrication des différents types de tissus dépendait de la première étape qui comprenait la préparation des fils. Durant cette phase était façonné le fil prêt à l'emploi, avec ses nombreuses caractéristiques à savoir le type et le degré de torsion, ou encore la finesse. Ensuite, après l’opération de teinture, ces fils étaient utilisés par les divers ateliers de tissage. Il s’agissait donc d’une étape non seulement transversale, c’est-à-dire commune à tous les fils, mais également décisive dans la filière textile.

50Au-delà des usages dont elles faisaient l’objet, ces étoffes représentent avant tout le témoignage d’un passé antérieur au XIXe siècle. Néanmoins, lorsqu’elles ont été considérées comme des objets d’étude dès 1930, c’est à partir entre autres des écrits ethnologiques du XIXe siècle ou encore de leurs usages, en tant que supports décoratifs, que ces sources ont été étudiées, entrainant ainsi des confusions quant à leur attribution et leur datation18. C’est ainsi que les modèles de soieries conservés en France ont été tantôt attribués aux ateliers persans, tantôt aux ateliers italiens, avec des datations qui ont sans cesse été modifiées19 .

51Il convient de revenir sur l’ensemble du mécanisme ayant mené au résultat final, seule manière de redécouvrir ces artefacts sous leur vrai jour, indépendamment de l’intérêt suscité auprès des industriels ou encore des écrits ethnologiques du XIXe siècle. Cela nécessite donc de mettre en place une méthodologie appropriée à partir de laquelle seront révélées les données originelles qui caractérisent ces ouvrages. Un des moyens permettant de les comprendre est d’adopter une nouvelle démarche qui vise à interpréter le résultat final en le justifiant. Cela revient à reconstituer la chaîne opératoire à partir de laquelle ces ouvrages ont été confectionnés. Mais avant tout, ces soieries doivent retrouver leur « enveloppe d’origine », c’est-à-dire leur statut de sources historiques. C’est dans cette double visée que s’inscrit mon travail de recherche qui m’a d’abord conduite à effectuer des analyses techniques sur un corpus de soixante-dix-sept étoffes, puis à recouper ces données avec des informations issues de diverses sources juridiques, portant sur les mêmes modèles que notre corpus matériel.

52Au-delà des informations techniques récoltées, cette démarche permet de revenir sur l’origine, ainsi que sur l’essence même de ces productions. De cette manière, il s’agit de tenter de saisir leur spécificité tout en retrouvant leur authenticité première et leur légitimité en tant que sources historiques appartenant à un contexte politique, économique et culturel capable d’être documenté.

53Habituellement, ces deux types de source, matérielles et textuelles, sont exploités séparément. Or, les minutes de procès n’existent que pour « corriger » les erreurs d’une chaîne opératoire jadis codifiée. Ces écrits juridiques témoignent de l’existence d’autres textes que sont les cahiers des charges. Ainsi, grâce aux documents juridiques, il est possible de rattacher ces ouvrages ottomans à leurs lois d’origine. Et à travers les sources écrites, l’on peut prendre connaissance des coulisses dans lesquelles ces productions ont pris forme, et tenter de les étudier en tant que sources historiques originales.

54Les écrits juridiques servant de sources-témoins redonnent ainsi à nos soieries ayant servi à plusieurs usages, l’authenticité d’une source historique ottomane. Les différentes utilisations des écrits juridiques tendent également à faire émerger une nouvelle vision qui se rapprocherait de la perception d’origine des consommateurs et des concepteurs de l’époque.

55De plus, cette approche, qui repose en partie sur des documents juridiques, donne accès à des pratiques mentionnées qui ne sont pas forcément visibles sur le résultat final. Ainsi, certaines spécificités existantes, non discernable à l’œil nu, ont échappé à l’appréciation des « collecteurs », mais également à celles des historiens d’art, comme c’est le cas par exemple du dosage très précis des produits de teinturerie. Ces différentes données écrites témoignent de la rigueur dans laquelle ces soieries ont été réalisées, et grâce auxquelles je pourrais mieux justifier le résultat.

56Et c’est dans un dernier temps, qu’un travail de compréhension et du bien-fondé de cette norme, a pu être réalisé. Un travail permettant entre autres de justifier, par exemple, le prix, mais également de mieux saisir la chaîne de fabrication, et notamment l’élaboration de tout un système qui prenait en compte aussi bien les spécificités de la matière première que des moyens ingénieux pour représenter des éléments aussi abstraits que la lumière ou l'espace.

Conclusion

57Dès leur entrée dans les institutions culturelles, les soieries ottomanes étaient prédestinées à faire office de rôles divers. En effet, ces ouvrages ont, dès le départ, fait l’objet de critères de sélection qui reposaient davantage sur des préoccupations à caractère utilitaires que comme des sources historiques. Ceci s’explique par un contexte de compétition économique entre pays européens industrialisés, dans laquelle les étoffes se sont retrouvées référencées, puis intégrées au patrimoine de ces pays.

58En raison des différents intérêts suscités, les soieries ottomanes occupent une place particulière dans le patrimoine français. Les différents usages dont elles ont fait l’objet, ont profondément marqué le statut de ces ouvrages et par conséquent le regard des historiens.

59Cependant le fait de rattacher ces ouvrages d’un grand raffinement aux conditions ainsi qu’à la réglementation à laquelle ils devaient répondre, permet de renouveler notre regard sur ces sources. Il était donc nécessaire de pouvoir saisir le véritable témoignage d’origine de ces soieries, qui s’inscrit dans une culture donnée, avant d’appréhender leur réception auprès d’autres cultures, et pouvoir travailler de plain-pied sur une histoire d’un goût particulier à partir d’étoffes ottomanes ; un patrimoine désormais français.

Bibliographie

Notes

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