La Cerisaie de Philippe Fénelon au cœur des relations France-Russie

Par Emmanuel Reibel
Publication en ligne le 02 mars 2020

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« 4 décembre 2010, Moscou. Nous sommes dans la neige et le froid. Il fait moins vingt-cinq degrés. En m’approchant du Bolchoï, j’ai vu qu’on avait suspendu sur la façade d’immenses bannières pour annoncer mon opéra qui célèbre le 150^e anniversaire de la naissance de Tchekhov1. »

1Interrogé sur l’origine sa Cerisaie, Philippe Fénelon répond :

Lors d’un séjour à Moscou, les organisateurs de l’Année croisée France-Russie 2010 m’ont demandé si je voulais leur proposer un projet, pourquoi pas d’opéra. Cette année coïncidait aussi avec le 150^e anniversaire de la naissance de Tchekhov. J’ai alors suggéré de travailler à partir de cette œuvre emblématique russe, la plus représentative du théâtre de ce pays, même si cela pouvait sembler osé2.

2Écrite en langue russe par un musicien français, La Cerisaie fut créée au Théâtre du Bolchoï en version de concert, plus d’un an avant la première scénique qui eut lieu à l’Opéra de Paris en janvier 2012 : cette œuvre s’inscrit dans un réseau de relations culturelles témoignant de l’actuelle internationalisation de l’art lyrique. Si plus largement les sujets d’inspiration russe semblent avoir eu la faveur de la scène française dans une période récente, le cas de La Cerisaie permettra de montrer comment la culture russe a surdéterminé la partition, depuis son cadre institutionnel jusqu’à sa genèse et son style.

L’année France-Russie

3Cet opéra fut donc suscité par le ministère des Affaires étrangères dans le cadre de l’année France-Russie 2010. Placée sous la houlette de Culturesfrance, organisme dépendant du ministère des Affaires étrangères3, celle-ci favorisa de multiples coopérations sur les plans scientifique, économique, sportif, éducatif et culturel. Elle fut inaugurée officiellement le 25 janvier 2010 au ministère des Affaires étrangères – en présence de Philippe Fénelon – et Bernard Kouchner, remplaçant Christine Lagarde, tint pour l’occasion une allocution énonçant trois objectifs :

connaître et comprendre les forces d’avenir des deux pays […] ; mettre en lumière la vitalité de la coopération et des échanges franco-russes dans de nombreux domaines, de la culture à l’économie, de l’éducation à la recherche […] ; préparer de nouvelles rencontres et de nouvelles initiatives […]4.

4Bernard Kouchner annonça peu de manifestations concrètes, si ce n’est l’exposition russe du Grand Palais et l’Exposition des arts de vivre à la française au Grand Manège de Moscou ; c’est à Nicolas Chibaeff, conseiller culturel de l’ambassade de France à Moscou de 2002 à 2006 et commissaire de l’année France-Russie, qu’il revint de présenter la diversité des actions culturelles envisagées :

De nombreux projets de collaboration artistique, dans toutes les disciplines et dans tous les formats, placeront cette année franco-russe sous le signe de la création. Le chorégraphe Angelin Preljocaj associera le ballet du Bolchoï et ses propres danseurs dans un ballet contemporain qui sera créé à Moscou puis en France à quelques semaines d’intervalle. Le Théâtre national de l’Opéra de Paris et le Bolchoï uniront leurs efforts pour coproduire un opéra commandé à Philippe Fénelon, sur des motifs de La Cerisaie de Tchekhov. Plusieurs théâtres à travers toute la Russie accueilleront des metteurs en scène français pour monter des spectacles avec les acteurs russes. Des résidences croisées d’artistes – plasticiens, chorégraphes, écrivains – seront organisées dans les deux pays5.

5La création lyrique, on le voit, est étroitement intégrée à ce vaste projet de partenariat international : d’aucuns trouveront peut-être qu’elle court des risques à se compromettre ainsi avec une logique événementielle qui tend à se substituer aux politiques artistiques ; mais le principe de réalité fait admettre qu’elle a aussi beaucoup à y gagner – si ce n’est une visibilité, du moins une source de financements non négligeables. De ce point de vue, le site du ministère des Affaires étrangères affichait la participation de vingt-et-une entreprises mécènes à hauteur de trois millions d’euros, soit un tiers du budget total.

6Le programme édité par le ministère détailla l’ensemble des actions foisonnantes s’inscrivant dans le cadre de cette année France-Russie : trois cent cinquante « événements culturels6 ». Parmi la programmation musicale, citons la tournée russe de l’Orchestre National de Lille, sous la baguette de Jean-Claude Casadesus, ou encore la mise en valeur de la création contemporaine française, avec la résidence de Bruno Mantovani dans cet orchestre tout au long de l’année 2010. On note encore la thématique de la Folle Journée de Nantes, qui célébra en 2010 sa première édition russe ; l’exposition « Christian Lacroix costumier », produite par le Musée national du costume de Moulins, à partir de cent cinquante maquettes et costumes issus de vingt-cinq spectacles de la Comédie-Française et de l’Opéra de Paris ; la production de L’Amant jaloux de Grétry (présenté comme l’un des compositeurs préférés de la Grande Catherine), en partenariat entre le CMBV et l’Opéra-Comique ; la riche programmation de la Cité de la musique, enfin, valorisant cette année-là le répertoire russe, et présentant une exposition consacrée aux rapports entre pouvoir politique et création musicale de 1917 à 1953. Dans l’ordre scénique, les deux manifestations mises en valeur dès l’introduction de la brochure étaient le nouveau ballet de Preljocaj et la création de Philippe Fénelon.

7Celle-ci entre aussi en résonance avec la politique artistique de l’Opéra de Paris, particulièrement ouverte aux échanges franco-russes. En septembre 2008 avait été monté Eugène Onéguine de Tchaïkovski, dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov. En 2011 serait créée Akhmatova de Bruno Mantovani, sur un livret de Christophe Ghristi. Mais ces spectacles ne furent pas liés à des partenariats institutionnels, tandis que l’année France-Russie resserra les liens entre le Ballet de l’Opéra et le Théâtre du Bolchoï. C’est sur la nouvelle scène de ce dernier qu’eut lieu, le 8 décembre 2010, le gala officiel de clôture de l’année France-Russie, entre Étoiles de l’Opéra de Paris et Solistes du ballet du Bolchoï. Le ballet de l’Opéra avait quelques mois auparavant donné Paquita à Novossibirsk dans le cadre d’une série de coopérations institutionnelles7. La création de La Cerisaie de Fénelon s’inscrit donc dans le cadre de ces échanges croisés : peu avant le gala de clôture, le Théâtre du Bolchoï accueillit les 2 et 3 décembre la première mondiale en version de concert. Une troisième exécution eut lieu à la Philharmonie de Saint-Pétersbourg, et la création scénique n’eut lieu en France, au Palais Garnier, que le 27 janvier 2012, pour sept représentations.

8Sous-tendu par de tels enjeux institutionnels, l’opéra de Philippe Fénelon devient donc l’ambassadeur symbolique de la culture française à l’étranger, tout en se présentant comme un laboratoire de relations franco-russes. Mais ce contexte particulier ayant présidé à la création de La Cerisaie eut-il un impact sur l’œuvre elle-même ?

Une genèse franco-russe

9La russophilie de Philippe Fénelon allait se révéler déterminante. Le compositeur connaissait déjà ce pays pour y avoir fait entendre ses œuvres, au Conservatoire de Moscou notamment. Sa fascination pour la culture russe ne cesse d’affleurer au fil de ses carnets :

21 mai 2006, Moscou — Promenade autour de l’Étang des Patriarches. Je pense évidemment au début du roman de Boulgakov, Le Maître et Marguerite. Des jeunes en beuverie sont assis sur les dossiers des bancs, des enfants s’amusent, des types sans âge jouent aux cartes. Mais si l’on se concentre sur autre chose que le quotidien qui semble vouloir toujours envahir notre regard, on voit autre chose et l’atmosphère du roman se met à agir. J’erre dans le quartier, prends la rue Ermoïalevski pour rejoindre le boulevard Sadovaïa Koundrinskaïa puis je passe devant l’immeuble où habitait Boulgakov et rêve un instant devant la maison rose de Tchekhov8… 

10C’est lors de l’un de ses voyages en Russie que Fénelon avait rencontré Nicolas Chibaeff et que le projet put progressivement voir le jour. L’élaboration de l’œuvre eut lieu à quatre mains, puisque le librettiste retenu fut Alexandre Parine, un écrivain Moscovite connu pour être à la fois critique, poète et traducteur, également dramaturge du fameux metteur en scène Dmitri Tcherniakov. Le choix de travailler directement sur la langue russe ne pouvait que plaire à Philippe Fénelon. Ce musicien slavophile et depuis sa jeunesse passionné par les langues orientales9 développa une précieuse complicité avec Alexandre Parine :

J’ai lu et même chanté le texte du livret à Philippe Fénelon, je lui ai commenté, expliqué, en me réjouissant d’entendre la façon dont le compositeur français, avec une intuition irréprochable, incarne les mots dans la musique, les taille à sa manière particulière10. 

11Les deux hommes choisirent de ne pas livrer une simple adaptation musicale de La Cerisaie, ainsi que Fénelon s’en explique : 

Avec le librettiste, Alexeï Parin, nous avons voulu montrer un moment particulier de La Cerisaie et proposer un point de vue sur cette pièce qui, aujourd'hui, a une portée universelle, très symbolique même. Tout le monde, à un moment ou à un autre de la vie, doit abandonner une maison aimée. C'est cette nostalgie de la perte d’un paradis que nous déclinons au cours du dernier bal qui a lieu dans cet endroit11. 

12Plus qu’une adaptation, l’opéra constitue donc un regard sur la Cerisaie. Le livret connut plusieurs phases d’élaboration ; un état initial renforçait même la relation franco-russe en imaginant de mettre en scène un épisode parisien (correspondant à la vie antérieure de Liouba, que Tchekhov présente au début de l’intrigue de retour de cinq années françaises ayant contribué à dilapider sa fortune). Fénelon détailla ce projet initial :

13Dans un premier temps, Parin écrivit un premier acte qui se passait à Paris, quelques semaines avant le retour de Liouba en Russie. J’imaginais la jeune femme regardant avec nostalgie des films muets où Nicolas II et sa famille faisaient leur dernière apparition en public. L’amant français de Liouba aurait pu chanter en s’accompagnant à la guitare, comme Epikhodov au deuxième acte, ou réciter du Tolstoï, comme le chef de gare à l’acte trois12. 

14L’idée fut néanmoins rejetée pour concentrer l’action de l’opéra autour de la grande scène du Bal – l’ultime bal donné en guise d’adieu à cette fameuse cerisaie, vendue à contrecœur par Liouba. Toute l’intrigue consiste finalement en une série de réminiscences de La Cerisaie, passées par le prisme de ce moment central, et enrichies de nombreux inserts tirés de divers poèmes russes.

15La distribution de La Cerisaie fut elle aussi le théâtre de féconds échanges franco-russes, rythmés par les allers-retours du compositeur entre Paris (et Barcelone, où il réside) et Moscou. Un voyage effectué en mai 2010 avec Elisabeth Pezzino, directrice de la programmation et directrice du casting à l’Opéra de Paris, lui permit ainsi d’auditionner les chanteurs russes. Cette troupe russe fut invitée en retour à Paris pour la version scénique de 2012 : sur les onze interprètes principaux, seuls trois chanteurs différèrent13. C’est à Paris que fut en revanche rencontré le chef italien Tito Ceccherini.

16Quant à la mise en scène, elle fut signée Georges Lavaudant. À la fois confuse et lourde, elle fut grandement responsable de l’accueil mitigé du public parisien et fit regretter le projet, initialement envisagé, d’une collaboration avec le Russe Dmitri Tcherniakov14.

Un hommage à la musique russe

17Durant ses séjours moscovites, Philippe Fénelon visite le musée Scriabine, fréquente les librairies musicales, à la recherche de partitions russes (Chostakovitch, notamment), se remémore sa fascination d’adolescence pour le premier concerto pour piano de Tchaïkovski15… De fait, la « russitude » de l’opéra tient surtout à la couleur de sa partition. Celle-ci repose sur un dispositif singulier faisant dialoguer orchestre de fosse et orchestre de scène. À cette fin, Philippe Fénelon choisit d’étoffer le petit ensemble juif imaginé par Tchekhov pour accompagner le bal (quatre violons, une flûte et contrebasse), puisque douze musiciens sont à présent requis : flûte, hautbois, clarinette, deux cors, trombone, tuba, deux violons, deux altos, contrebasse. De quoi ressusciter l’ombre des orchestres d’apparat de la Russie d’antan, tenus par de plus ou moins brillants interprètes. Des fausses notes sont savamment écrites, ici et là sur leur partie, pour gauchir l’interprétation des airs de polka ou des bribes de valse qui se succèdent : autant de réminiscences d’un passé qui ne cesse de hanter, surgit à l’improviste, disparaît de façon impromptue.

18Les effets de référentialité contaminent la fosse : mise en abyme sur la scène, la musique l’est tout autant dans l’orchestre. La Cerisaie renferme en effet certaines citations exactes : dans la cinquième scène, quelques mesures tirées de la cinquième mélodie de Sans Soleil (Moussorgsky), soutiennent les paroles essentielles d’Ania : « Toute la Russie est notre cerisaie »16. L’examen du conducteur chant-piano de l’opéra et sa comparaison avec la partition de Moussorgsky permet de constater que Fénelon reprend littéralement le texte pianistique de la 23^e mesure de cette mélodie avant de l’orchestrer. Dans la scène précédente, la berceuse chantée par Liouba, Varia et Ania à Gricha s’inspire de la mélodie op. 27 n°3 de Tchaïkovski : l’emprunt est textuel car la partition de Fénelon va jusqu’à reprendre l’indication de caractère, « Andante amoroso », tirée du texte original. Autre exemple : dans la scène de confession de Liouba retentit la première mélodie du recueil Chants et danses de la mort de Moussorgsky, une pièce reposant sur un dialogue entre la mère d’un enfant disparu et la Mort. De quoi apporter un éclairage intéressant à cette autre mère russe éprouvée par le deuil, Liouba, au moment où précisément celle-ci confesse avoir songé à s’empoisonner…

19En réalité, Philippe Fénelon profite de cette Cerisaie pour orchestrer un vaste bal de la mémoire musicale, qui dépasse largement la culture russe pour associer également des réminiscences de Verdi ou Wagner17. Mais il rend surtout un fervent hommage à la culture russe et à l’univers sonore qui lui est associé. Au-delà de la stylisation des cloches du Kremlin, qui ouvre la seconde partie, la partition est en effet truffée de références fantomatiques à l’univers slave.

20On les débusquera surtout dans ces intervalles de quartes, si caractéristiques : sur le plan mélodique, à travers des inflexions vocales descendantes, comme sur le plan harmonique, à l’orchestre, mais aussi dans certains ensembles vocaux construits sur des mouvements parallèles de quartes ou de quintes. À noter, encore, de nombreuses sections qui se referment par des formules cadentielles, typiquement russes, évitant la dominante. L’univers du chant traditionnel innerve également la partition, à la faveur de métriques impaires faisant alterner les mesures à 3/8, 5/8 et 2/4, et lors d’ensembles a cappella qui ponctuent les principales scènes. À la scène 7, une stylisation de chœur orthodoxe est soudain auréolée d’une orchestration irradiante sur le mot « icône »18. Mettre en musique la nostalgie intrinsèque du livret revenait ainsi à mettre en scène l’héritage de la musique russe, donc à faire surgir des bribes de modalité ou de tonalité au cœur de l’atonalité : et le quasi-fa dièse mineur qui entoure l’intermède de jeunes filles à la scène 10 sonne bien comme le rêve d’un âge d’or au cœur du chaos contemporain.

21Au final, on retiendra deux éléments. Comme d’autres œuvres lyriques créées dans le cadre de partenariats institutionnels ou de coproductions étrangères, La Cerisaie incarne à sa façon la disparition des écoles nationales ou – pour le formuler de façon positive – l’émergence d’une conscience transnationale dont l’opéra peut se faire aujourd’hui le vecteur. On s’aperçoit par ailleurs combien les circonstances externes (un partenariat politico-culturel entre deux pays) ont créé un cadre certes prescriptif – il s’agissait évidemment de valoriser la culture des deux pays concernés et de prouver leurs liens passés et présents – mais stimulant : dans cet opéra, Philippe Fénelon met en scène, plus qu’une imagerie de la musique russe, le fonctionnement de la mémoire que tous les peuples ont en partage.

Notes

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