Croisements France-Chine

Par Marie-Hélène Bernard
Publication en ligne le 02 mars 2020

Table des matières

1Avant d’entrer dans le vif de notre sujet, il convient de souligner que le terme d’opéra ne recouvre pas les mêmes réalités du côté chinois et du côté français, ce qui peut prêter à confusion. Dans la Chine traditionnelle où opéra et théâtre se confondaient très intimement, l’opéra chinois (xiqu 戲曲) présentait un aspect assez différent de celui qu’a dessiné la tradition occidentale : parmi ses traits caractéristiques, on peut relever entre autres l’absence du compositeur en tant que signataire, le recours pour la partie musicale à des modes rythmés banqiang 板腔 ou à des timbres qupai 曲牌，la place prise par l’acrobatie et les arts martiaux, l’absence de décors et l’importance des styles régionaux. Quand nous utiliserons le terme d’opéra dans ce qui va suivre, ce sera donc plutôt dans sa signification occidentale, ce qui peut d’ailleurs se révéler assez délicat, tant la notion même d’opéra est devenue élastique durant la deuxième moitié du xx^e siècle, en pouvant recouvrir des réalités bien différentes.

2Toutes ces précautions étant prises, nous voudrions mettre en lumière comment les « nouveaux » compositeurs chinois ont réussi de manière éclatante dans le domaine lyrique et comment le public français en particulier a pu percevoir leurs productions. Qui sont ces compositeurs qui se sont fait connaître sur la scène internationale à partir des années 1990 ? Appartenant à la même génération, ils partagent une histoire singulière par le fait d’avoir été des adolescents à l’époque de la Révolution culturelle : rappelons que durant ces dix années difficiles de l’histoire chinoise, tous les conservatoires ont été fermés, leurs enseignants persécutés, envoyés en prison ou en camp de rééducation et presque toutes les formes de musique ont été interdites. Le repiquage du riz et autres travaux des champs étaient devenus le quotidien de toute une jeunesse citadine envoyée à la campagne pour se faire rééduquer selon les directives de Mao Zedong. En 1978, la réouverture du Conservatoire de Pékin permit à ces futurs compositeurs l’accès à une formation académique tardive, d’autant plus désirée qu’elle a avait été si longtemps inaccessible. Assoiffés de connaissances et d’horizons nouveaux, beaucoup d’entre eux partirent aux quatre coins du monde pour parfaire leur formation, à partir du milieu des années 801. En France, ils vont être découverts par le public français, en grande partie grâce au Festival d’Automne.

L’opéra et les nouveaux compositeurs chinois

Un rapport spécifique à l’opéra

3Même s’ils ont bien sûr exercé aussi leurs talents dans le domaine de l’écriture instrumentale pure, beaucoup de ces compositeurs ont été assez vite attirés par l’opéra. Leur aisance dans l’écriture lyrique leur a permis de bénéficier de commandes pour des productions élaborées à un niveau international. Leur succès dans ce domaine s’explique sans doute en partie par le fait que depuis toujours en Chine, une étroite relation liait la musique et l’art des conteurs, comme le souligne le compositeur Guo Wenjing 郭文景2 : « C’est l’une des caractéristiques de la musique chinoise. […] Dans la culture chinoise, il y avait tant d’histoires chantées par les conteurs3. »

4Dans la tradition chinoise, rappelons que l’opéra était originellement ancré dans la cour des temples. Durant les foires de temple miaohui 廟会 qui ont scandé la vie religieuse chinoise pendant des siècles, alors que les rites religieux étaient confinés dans une enceinte à l’écart de la masse des fidèles, il y avait toujours une scène d’opéra dressée devant la salle principale du temple. Les spectacles s’y succédaient, donnés aussi bien en l’honneur des dieux que pour le public4. Bien sûr, la génération de compositeurs sur laquelle nous nous focalisons n’a pas vraiment eu l’occasion de connaître ces cérémonies5, tant la vie religieuse a été mise sous le boisseau durant toute l’ère maoïste. Mais quelques-uns ont gardé de leur enfance des souvenirs de maisons de thé où l’on racontait des histoires et où l’on chantait des scènes d’opéra6. Enfin, et c’est sans doute le plus important, l’opéra révolutionnaire, omniprésent pendant toute la Révolution culturelle, a accompagné ces compositeurs durant toute leur adolescence ; ils ont en effet pratiquement tous commencé leur carrière musicale en l’accompagnant – la pratique d’un instrument étant la voie royale pour échapper aux travaux des champs. Or même si les huit opéras « modèles », seuls à être autorisés à l’époque, avaient été très strictement modelés selon les directives de Jiang Qing, le femme de Mao Zedong, l’empreinte de l’opéra chinois traditionnel persistait entre autres par le recours à certains airs de l’opéra de Pékin ou à certains traits de percussions et par l’usage des mêmes techniques vocales et du même type de narrativité. À ce fonds musical traditionnel s’étaient mêlés de nombreux emprunts faits à la musique occidentale (tout spécialement celle de l’époque romantique) et les instruments occidentaux côtoyaient les instruments chinois ; pour transmettre les idéaux révolutionnaires, il s’agissait en effet de captiver le public par tous les moyens. Ceux qui avaient baigné dans cet univers durant leur jeunesse avaient donc un certain nombre d’acquis pour se lancer dans la création d’opéras, comme le rappelle Guo Wenjing :

5J’ai joué à partir de quinze ans du violon chinois dans de nombreux opéras révolutionnaires et cela m’a permis d’apprendre beaucoup de choses, en particulier sur tout ce qui concerne le rythme d’un opéra ou les réactions des spectateurs ; cela a été une expérience très enrichissante qui me sert encore beaucoup aujourd’hui quand j’écris un opéra7. 

6Rappelons d’ailleurs par contraste qu’à la même époque en Occident, l’opéra semblait un genre dépassé pour la plupart des compositeurs contemporains.

Caractéristiques de ces opéras

7Ces nouvelles productions lyriques, à quelques rares exceptions près, ont quasiment toujours des thèmes puisés dans l’histoire chinoise. Les sujets retenus tournent autour du destin de personnages très célèbres de l’histoire chinoise, de contes anciens ou de récits littéraires célèbres, l’histoire actuelle n’étant pratiquement jamais évoquée. S’ils sont familiers du public chinois, ils sont méconnus de la quasi-totalité du public occidental, ce qui n’a pas empêché le succès de ces spectacles. Notons que ces compositeurs s’impliquent souvent dans l’écriture des livrets. Au fil des années, on peut noter une évolution allant d’une lecture initiale critique ou distanciée à une sorte de glorification sans recul du passé de la Chine. Ainsi Tan Dun 譚盾, d’une lecture à double niveau très ironique dans son premier opéra Marco Polo, est passé dans son dernier opéra, The first Emperor8, à une version linéaire et quasi hagiographique de la vie de Qin Shi Huangdi, premier empereur de Chine, qui régna de 247 à 210 avant Jésus-Christ.

8Au niveau de la production, ces œuvres lyriques sont soutenues quasiment exclusivement par des institutions culturelles américaines, européennes, japonaises ou de Hong Kong9 et donnent souvent lieu à des reprises. Les autorités culturelles chinoises n’investissent pratiquement jamais dans les créations, même en ce qui concerne Guo Wenjing qui réside en Chine10. Par contre, elles peuvent quelquefois impulser des reprises faites alors avec des équipes entièrement chinoises. Mais en général, ces opéras ne sont pratiquement pas représentés en Chine, alors qu’il y a eu un investissement de sommes colossales dans de prestigieuses salles d’opéra comme à Pékin et à Shanghai11.

Des marquages nationaux

9Comme pour le reste de la production de ces compositeurs, les différences entre la vie culturelle en Amérique et en Europe se reflètent dans ces opéras. D’abord sur la question essentielle de la langue : les opéras des compositeurs vivant aux États-Unis12 sont donnés en anglais, alors que ceux des compositeurs vivant en Europe13 ou en Chine comme Guo Wenjing sont donnés en mandarin14. Pour Guo Wenjing, c’est un sujet de fierté, même si cela impliqua de gros efforts pour les chanteurs européens qui créèrent son premier opéra15. Les inévitables problèmes de prononciation que cela entraîna16 l’ont d’ailleurs conduit à travailler de plus en plus avec des chanteurs lyriques chinois. Et dans Ye Yan, poussé par le metteur en scène sino-américain Chen Shizheng 陳士爭, il alla jusqu’à confier le rôle principal à un acteur traditionnel de l’opéra de Pékin, Jiang Qihu 江其虎 d’emploi « homme jeune » xiaosheng 小生, plutôt qu’à un ténor lyrique.

Exemple 1 partition Ye Yan, page 5,

ligne de ténor et didascalies en anglais.

10Cette première expérience de travail avec un chanteur traditionnel l’incita alors à se tourner de plus en plus vers ce type d’interprètes. Progressivement aussi, on va retrouver dans beaucoup de ces productions des instruments traditionnels chinois à côté des instruments occidentaux.

11Les marquages nationaux ne se situent pas qu’au niveau linguistique. Aux États-Unis, le modèle de l’opéra occidental est très prégnant, même si le livret repose sur un sujet chinois. Les créations de Tan Dun sont de plus en plus coûteuses et spectaculaires, voire tape-à-l’œil, comme dans la dernière production de The First Emperor17, lancée par une énorme campagne médiatique18 ; au niveau vocal, le compositeur, même s’il intègre encore des éléments traditionnels chinois, s’oriente de plus en plus au niveau mélodique vers une esthétique «néo- puccinienne ». Il s’agit de drainer un public à la hauteur des sommes colossales mises en jeu par les maisons d’opéra19. Du côté européen, les mises en scène paraissent comparativement austères, et les moyens déployés plus modestes. Ces ouvrages sont aussi beaucoup plus un lieu d’expérimentation et de mélange entre les traditions occidentale et chinoise. Quant à Guo Wenjing, au fil des ans, il semble se ré-ancrer de plus en plus dans l’univers de l’opéra traditionnel chinois20 : un univers qu’il revivifie par des apports musicaux nouveaux et qu’il dépoussière dans une collaboration étroite avec des metteurs en scène novateurs. Ce type de travail redonnera peut-être un nouveau souffle à l’opéra traditionnel qui souffre d’une certaine routine et d’une désaffection du public.

Les réactions du public français

12Quelles sont parmi ces nombreuses productions celles qui ont été présentées en France ? En 1988, les mélomanes parisiens, toujours par le biais du Festival d’automne, ont pu découvrir Life on a String de Qu Xiaosong, puis Peony Pavilion de Tan Dun. Ces deux compositeurs n’en étaient pas à leur première tentative, puisque c’était le troisième opéra de Qu Xiaosong et que Tan Dun avait déjà composé Marco Polo21. Comment le public français a-t-il perçu ces opéras qui, comme nous l’avons vu, portent quasi exclusivement sur des thèmes liés à la culture chinoise et donc souvent très mal connus? Bien sûr, il est assez difficile de cerner précisément les sentiments des spectateurs, surtout quand on tente de le faire a posteriori. Si l’on se penche en tout cas sur les articles écrits à la suite de ces soirées, il peut s’en dégager une certaine perplexité, surtout en l’absence de surtitrage. Mais il convient de préciser l’accueil critique fait à chacune de ces productions.

13Life on a String22

14Pierre Gervasoni, critique au journal Le Monde, exprime une forme de désarroi face à cette production : « Le spectateur français se trouve aussi à l’aise pour saisir le contenu de Life on a String qu’un gourmet occidental pour appréhender le contenu d’un bol de riz avec des baguettes dont il ignore le maniement23. » L’article est d’une grande sévérité quant à l’écriture musicale de Qu Xiaosong, qualifiée de « particulièrement pauvre avec ses ostinatos répétés jusqu’à saturation et avec ses clichés de musique de film ».

15Le journaliste du Figaro, Jacques Doucelin, est peut-être pour sa part plus à l’aise dans le maniement des baguettes… En tous cas la représentation a été pour lui  « une heure d’une envoûtante beauté, rituel hors du temps, théâtre instrumental digne de Kagel, avec des musiciens réalisant la fusion du passé, de l’Orient et de l’Occident24 ». On voit donc que l’œuvre divise, certains se laissant emporter par ce qui leur est proposé alors que d’autres y restent insensibles25. L’adhésion n’est pas toujours au rendez-vous et une partie du public se trouve désorientée.

Peony Pavilion

16L’opéra de Tan Dun, d’esthétique très différente, a aussi fait l’objet de réactions assez opposées. Le fait que Peter Sellars26 en ait assuré la mise en scène lui a valu une couverture de presse fournie. Le premier acte est une sorte d’adaptation distanciée et épurée de l’une des pièces les plus connues de l’opéra du répertoire kunju (l’opéra lettré chinois), Le Pavillon des pivoines, œuvre phare du dramaturge Tang Xianzu. Cette partie, qui emporta plutôt l’adhésion, contrastait avec la suivante où Tan Dun, fidèle à son esthétique de fusion, mélangeait mélodies traditionnelles, musique rock et motifs de percussions restitués par des échantillonneurs. Citons deux critiques très partagées : alors que pour Jacques Doucelin, « on sombre dans un festival de World Music qui, à force de ressembler à tout, ne ressemble plus à rien », pour Éric Dahan, « loin d’être une chinoiserie high-tech, le spectacle convainc par sa rigueur d’écriture et sa poésie ».

Ye Yan

17Trois ans plus tard, c’est l’opéra de Guo Wenjing, Ye Yan 夜宴 (La Nuit du banquet)27 qui est présenté au public parisien. Ce fut cet ouvrage qui fut peut-être le plus consensuel. Inspiré par un rouleau peint du X^e siècle dénommé Nuits de fête chez Han Xizai, le spectacle évoque un homme d’état qui organise une soirée de débauche pour éviter de devenir le premier ministre d’un empereur qu’il méprise. Le metteur en scène sino-américain Chen Shizeng choisit de transposer l’univers d’origine dans une sorte de fête foraine contemporaine, voulant sans doute pousser le parallèle entre cette fin de dynastie et le pouvoir actuel28. Si le succès fut au rendez-vous, ce fut sans doute dû au fait que Guo Wenjing a un grand talent de dramaturge et de créateur d’atmosphères et que son écriture puise dans le meilleur de la tradition chinoise. Mais ce fut aussi grâce aux talents éclatants des interprètes, la basse Gong Donjian, l’acteur de l’opéra de Pékin Jiang Qihu et l’interprète de luth pipa Wu Man qui jouait sur scène29.

Un exemple bien particulier : La neige en août.

18Pour toutes ces créations, la France fut un pays d’accueil parmi d’autres. Le cas de la création de l’opéra La neige en août (Ba yue xue 八月雪) s’inscrit dans un contexte très différent. Coproduit en effet par l’Opéra de Marseille et le National Taiwan Junior College of Performing Arts, une structure de Taiwan, cet ouvrage a eu comme maîtres d’œuvre l’écrivain Gao Xingjian 高行健 et le compositeur Xu Shuya, artistes ayant tous deux choisi la France comme lieu d’accueil30. Ici d’ailleurs, c’est plutôt l’écrivain, auréolé de son prix Nobel de littérature, qui commanda la musique au compositeur31. Gao Xingjian a donné à La Neige en août, le sous-titre d’ « épopée lyrique » :

19C’est une création entièrement nouvelle et c’est difficile de lui donner une appellation. Nous avons adopté un nom provisoire : le « théâtre holistique ». Nous voulons former une troupe d’acteurs […] qui pourront chanter, danser, jouer la comédie, dire des dialogues parlés, et nous aurons même quelques acrobates. Néanmoins, du point de vue musical, c’est un opéra. Tout ce qui définit un opéra est présent dans La Neige en août : un orchestre en fosse, un grand chœur…32. 

20Le thème de l’opéra porte sur l’histoire du Sixième Patriarche Huineng 惠能, maître du bouddhisme Chan, très familier du public taïwanais, mais connu seulement des occidentaux férus de bouddhisme zen33. Le compositeur Xu Shuya voulait éviter tout effet d’exotisme ; il s’est néanmoins appuyé au niveau de l’écriture vocale sur le style de l’opéra de Pékin. Si Gao Xingjian avait choisi pour sa création des acteurs d’opéra de Pékin, car lui semblaient les plus proches de ce qu’il recherchait, il leur demanda néanmoins de déconstruire leur technique (changements d’émission vocale, de diction…) et de développer leur créativité. Gao Xingjian parle de revenir à la source du théâtre, à l’acteur omnipotent34 ; rejoignant en cela certains dramaturges chinois actuels pour qui il est nécessaire en quelque sorte de « réparer » la cassure qui s’est produite entre l’opéra traditionnel et le théâtre parlé « moderne » adopté de l’Occident (huaju 话剧). Ce dernier a dû en effet sacrifier les ingrédients essentiels du spectacle vivant qu’étaient en Chine le chant, les clowns, l’acrobatie, les arts martiaux et le mime. La part française de cet opéra était néanmoins importante : Marc Trautmann assurait la direction de l’orchestre et des chœurs de l’Opéra de Marseille, quatre chanteurs français se mêlaient aux dix chanteurs chinois et les lumières avaient aussi été créées par un artiste français. Il serait d’ailleurs intéressant d’enquêter sur les traces qu’a pu laisser cette création à Marseille.

21Si l’on en revient à l’ensemble de ces productions, intimement liées à la mondialisation, et qui pour les premières datent d’un peu moins de vingt ans, y aurait-il un genre nouveau de spectacle vivant qui s’en dégage peu à peu? Pour les compositeurs chinois, l’opéra est en tout cas un terrain privilégié de mélange au niveau des instruments, des techniques de chant, des styles vocaux ; l’écriture symphonique et l’écriture pour chœurs à la manière occidentale cohabitent avec des airs et monologues de l’opéra de Pékin35, des sonorités et éléments stylistiques nouveaux s’incorporent aux timbres du répertoire traditionnel. C’est aussi un espace d’expérimentation offrant à des artistes qui intervenaient auparavant sur des scènes complètement séparées la possibilité de circuler au niveau mondial et de se confronter à d’autres univers artistiques. La France devrait pouvoir trouver un rôle dans cette dynamique ; inversement, sa production lyrique pourrait sans doute aussi y trouver source d’inspiration.

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