Introduction. Perspectives françaises sur la mondialisation de l'opéra

Par Cécile Auzolle
Publication en ligne le 02 mars 2020

Table des matières

1En 2009, au sein du GerHiCO, le laboratoire d'histoire, histoire de l'art et musicologie de l'Université de Poitiers avant sa fusion avec celui de Limoges devenant alors de CRIHAM, naît un groupe de recherches musicologiques centré sur la création lyrique en France au XX^e siècle : OPEFRA. Douze journées d'étude ont été réalisées entre 2009 et 2015 et un premier volume a été publié aux Presses universitaires de Rennes en 2015 dans la collection « Le spectaculaire »i. Les chercheurs s'y interrogent sur ce que signifie « créer un opéra », en France, depuis 1900, dans un univers bousculé par plusieurs guerres et de profonds changements sociaux et culturels. Après une introduction définissant les paradoxes, les utopies et les réalités d'un siècle de créations lyriques en France, la première partie définit les contours de la création lyrique au coeur de la vie artistique française. La deuxième partie est consacrée à des études de cas dans le domaine du livret avant l'examen de quelques oeuvres composées en marge des grands genres. Ces analyses sont complétées par des entretiens avec Georges Aperghis, Isabelle Aboulker, Graciane Finzi, Pierrette Fleutiaux(†), Pierre Bartholomée et Jean-Baptiste Barrière.

2Si le cadre d'OPEFRA s'attache aux opéras créés en France depuis 1900, exceptionnellement, les deux journées d'étude de juin 2012 ont ouvert la perspective sur la manière dont les usages, le style musical ou le goût des oeuvres créées en France se nourrissent d'influences étrangères et réciproquement, éclairant ainsi la place de la France dans l'histoire de l'internationalisation de l'art lyrique au XX^e siècle.

3La première journée, tenue à Poitiers le 19 juin, était consacrée à l'opéra français dans une perspective internationale, ce qui a permis d'entendre Joëlle Brun-Cosme sur la création mondiale à la Scala de Milan des Dialogues des carmélites de Francis Poulenc en janvier 1957, Pascal Lécroart pour la mise en perspective du nationalisme et de l'internationalisme dans Jeanne au bûcher d'Arthur Honegger et Paul Claudel, Michela Nicolaï sur l'image de Paris véhiculée par Louise de Gustave Charpentier dans ses mises en scènes françaises et étrangères.

4Dominique Porebska-Quasnik évoquait la carrière des opéras français en Pologne au XX^e siècle tandis qu'Anne-Marie Gouiffès et Anne-Marie Sandini s'interrogeaient sur la manière dont le choc culturel provoqué par les Ballets russes de Diaghilev en 1909 fut à l'origine du passage de la chorégraphie en perpective à la chorégraphie en frise à l'Opéra de Paris. Alexandra Bellot retraçait l'histoire et analysait l'esthétique des opéras donnés en plein air dans les arènes de Béziers dès 1898, une alternative française et hellénique à Bayreuth répondant aux Fêtes romaines d'Orange fondées en 1869, dénommées Chorégies en 1902. Enfin Mathias Roger revenait sur la circulation en France des opéras de Sylvio Lazzari, compositeur italien naturalisé français en 1896, dont Le Sauteriot est le premier opéra français à voir sa création mondiale aux États-Unis, en 1918 au sein de la Chicago Opera Association.

5Le contenu du dossier aujourd'hui mis en ligne dans Tierce est centré sur le propos de la deuxième journée, tenue à la Bibliothèque nationale de France le 21 juin 2012 et consacrée, quant à elle, à la place occupée par la France dans le développement des échanges internationaux en matière de création lyrique, en croisant témoignages et communications académiques.

De l'opéra exporté aux spectateurs voyageurs

6Les premières décennies succédant à l'invention de l'opéra dans les cénacles florentins du tournant des XVI^e et XVII^e siècles voient déjà se mettre en place une logique de transferts culturels avant la lettre. Il s'agit notamment, dès le XVII^e siècle, des séjours à l'étranger des compositeurs et de l'exportation des œuvres, italiennes pour Luigi Rossi et Pier Francesco Cavalli puis françaises avec les représentations jusqu'en Suède des opéras de Jean-Baptiste Lully, ex Giovanni Battista Lulli, italien d'origine. Mais il faut aussi signaler la diffusion internationale du modèle architectural du théâtre à l'italienne et des techniques de machineries mises à la mode par Torelli, puis, plus tard, l'implantation d'écoles de chant et de ballet ailleurs que dans le petit cercle des pays fondateurs de l'opéra : l'Italie, la France et l'Angleterre. À partir du dernier quart du XIX^e siècle, le développement des moyens de transport permet les tournées des compagnies d'opéra et de grandes stars de l'art lyrique comme Enrico Caruso qui voyage en Amérique du nord, du sud et à Cuba. Enfin la facilité des déplacements permet aussi à quelques happy few de se rendre dans les festivals, Bayreuth (1876) et Salzbourg (1877), Savonlinna (1912), Vérone (1913), Glyndebourne (1934), Aix-en-Provence (1948)... ainsi que le stigmatise la célèbre ouverture du Voyage artistique à Bayreuth de Lavignac : « On va à Bayreuth comme on veut, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, en chemin de fer, et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux. Mais la voie la plus pratique, au moins pour les Français, c’est le chemin de ferii. »

L'internationalisation de l'opéra

7En résonance à cette délocalisation des spectateurs les plus fortunés, et en raison de la concurrence avec l'avénement de l'industrie cinématographique, au début du XX^e siècle l'opéra connaît une forme nouvelle d'internationalisation à travers la diffusion des captations sur des supports auditifs (cires, disques). Élizabeth Giuliani montre comment l'industrie phonographique américaine s'exporte en France dans les premières années du XX^e siècle grâce à Alfred Clark. Il contribue ainsi à l'implantation européenne d'Edison et Berliner, à la valorisation d'un catalogue phonographique majoritairement lyrique, et a l'idée du coup médiatique de l'enfouissement des urnes dans les sous-sols du Palais Garnier en décembre 1907. Inexpugnables et scellées pour cent ans, elles sanctuarisent les fleurons de ce catalogue auquel il conférait la valeur d’un patrimoine intemporel.

8L'opéra investit ensuite les media, et les séjours d'étude en Europe de compositeurs et interprètes venus d'Orient ou des Amériques se généralisent, avant que la deuxième moitié du siècle ne voie se développer les co-productions internationales et la mobilité des chanteurs, des chefs d'orchestre et de l'équipe gravitant autour des metteurs en scène (décorateur, costumier, éclairagiste, etc.), notamment à travers une utopie de l'art en général et de l'opéra en particulier comme vecteurs de concorde universelle.

9En 1959 est avancée l'idée de « surnationalité du théâtre lyrique » lors de la conférence d'ouverture de la sixième saison du Théâtre des Nations et du dixième anniversaire du Centre français du Théâtre. Le président du Théâtre des Nations, A.-M. Julieniii, souhaite décerner le titre de « Directeur honoraire de l'opéra dans le monde » à Carl Ebert, directeur du festival de Glyndebourne depuis son origine en 1934 et directeur de l'Opéra de Berlin, toutefois exilé en Turquie pendant les années nazies. En effet, « que ce soit à New-York, que ce soit à Milan, que ce soit en Grande-Bretagne, que ce soit en Turquie, que ce soit dans bien d'autres pays, Carl Ebert a toujours été le créateur, l'animateur de l'Opéra dans le mondeiv. » Et Carl Ebert de lui répondre :

Il y a seulement dix mois, je crois, que j'ai eu l'honneur de vous être présenté, de la même tribune, en représentant le théâtre de Glyndebourne, comme chef d'une troupe anglaise. Aujourd'hui, je suis présenté comme chef d'une troupe allemande. Alors je ne sais plus, je n'ai pas l'air, je crois, d'un caméléon ! Mais je crois aussi que ce n'est pas une métamorphose personnelle. Peut-être que c'est un petit symbole pour la surnationalité du théâtre lyriquev. 

10Il faut dire que le Théâtre des Nations, en tant que « confrontation annuelle des meilleurs spectacles qui se donnent sur les scènes étrangèresvi » a joué un grand rôle dans le développement des échanges internationaux, notamment par la création de l'Association Internationale de la Critique et de l'Association Internationale des Techniciens de Théâtre, mais aussi par l'accueil des productions étrangères qui permettent à des metteurs en scène de constater leur succès en France et d'y venir travailler (Bertolt Brecht, Giorgio Strehler, Luchino Visconti, Peter Brook), ou à des français de s'exporter (Jean-Louis Barrault et Raymond Rouleau en Italie, par exemple). Le Théâtre des Nations, en la personne de A.-M. Julien, initie le système de co-productionvii pour les œuvres théâtrales, à l'imitation de ce qui existait déjà dans le cinéma. Il est toutefois le fruit d'une lignée initiée en 1926 par Firmin Gémier avec la fondation de la Société universelle de théâtre qui réunissait plusieurs troupes étrangères au théâtre de l'Odéon qu'il dirigeait. La Société universelle de théâtre devient l'antichambre de l'Institut international du Théâtre de l'UNESCO fondé en 1948.

11La France est ainsi placée au cœur du débat, dans une position toutefois assez paradoxale à une époque où la théâtralité lyrique demeure problématiqueviii.

12Depuis le début des années 1980, après une période de stagnation à de rares exceptions près, l'opéra connaît une forme de renaissance notamment grâce aux commandes passées à des compositeurs contemporains de renom, à des mises en scène d'un nouveau type confiées à des hommes de théâtre ou à l'avénement de l'opéra filmé comme du film d'opéra. Sous forme de causerie, Thierry Fontaine, directeur général de Pathé live lors de la journée d'étude de 2012, retrace l'histoire, les résultats et les perspectives des retransmissions d'opéra du Metropolitan opera de New York en direct dans les cinémas du monde entier. En effet, lorsque Peter Gelb, directeur général du Met, qui préside de 1995 à 2006 Sony classical records, prend ses fonctions de directeur d'opéra en août 2006, il constate que l'art lyrique est un monde vieillissant, adossé à un système de financement fondé sur les donations. Il doit lever 140 millions de dollars chaque année : pour cela il importe de trouver de nouveaux financements et de renouveler le public. Il a alors l'idée de «The Met : Live in HD » qui diffuse des retransmissions en direct dans les salles de cinéma à New-York, dans d'autres états puis à l'étranger. En 2012, 54 pays diffusent l'opéra, ce qui génère des jalousies très fortes. Parallèlement, le Bolchoï tient le marché de la retransmission de ballets et en 2019 ces retransmissions sont toujours aussi florissantes.

13David Christoffel examine quant à lui la présence de la référence à l'opéra dans le monde virtuel de la culture web à travers le concours international #Operaplot sur Twitter qui a lieu en avril depuis 2009. Le Metropolitan Opera et le Los Angeles Opera invitent des chanteurs internationaux à participer au concours et offrent des places aux mélomanes gagnants. Il s'agit de résumer un opéra en un tweet. Carmen devient ainsi, par exemple, un « Feuilleton espagnol en français finissant par la mort de la mezzo à une corrida. » L'analyse des procédés stylistiques mis en œuvre et montre qu’#Operaplot est « un espace de célébration malicieuse du grand répertoire international ».

14Ces différentes initiatives stimulent l'intérêt du public qui vient désormais trouver dans les théâtres autre chose que les attendus poussiéreux de productions maintes fois reprises.

L'opéra est-il une marchandise comme les autres ?

15À l'heure de la logique économique de plus en plus répandue de libre circulation des personnes et des biens, l'opéra peut-il être considéré comme une marchandise ?

16Lors de l'introduction de la journée d'étude, le géographe Christian Grataloup a défini la notion de mondialisation dans une perspective culturelleix en s'interrogeant sur la place de l'opéra dans ce processus né dans les années 1980, même si le terme anglais globalization existe depuis 1959. L'opéra-industrie implique la gestion des coûts au cœur d'une société métisse sur le plan mondial.

17La France occupe une place importante dans l'univers mondialisé de l'opéra en vertu de la présence de Rolf Liebermann comme administrateur l'Opéra de Paris de janvier 1973 à juin 1980, période qualifiée d' « âge d'or » par Philippe Agid et Jean-Claude Tarondeaux. Liebermann tente en effet d'instituer le modèle dit de festival permanent, comme il l'avait déjà accompli lors de son premier mandat à l'Opéra de Hambourg (1959-72). Mais le répertoire qu'il construit à Paris dans les années 1970 disparaît presque complètement dans la décennie suivantexi. Désormais les saisons sont organisées sur le modèle de la stagione, la succession d'une dizaine d'ouvrages pour une large part empruntés au grand répertoirexii, montrant que Verdi, Puccini, Mozart et Bizet demeurent les compositeurs les plus joués sur l'ensemble des scènes lyriques à travers le monde.

18Si la mondialisation est définie par les géographes comme « le processus géo-historique multiséculaire d'extension progressive du capitalisme à l'ensemble de l'espace planétairexiii », pour en cerner l'impact dans le monde de l'opéra, nous garderons plus volontiers ici la définition d'Olivier Dollfuss : « La mondialisation, c'est l'échange généralisé entre les différentes parties de la planète, l'espace mondial étant alors l'espace de transaction de l'humanitéxiv. »

19La thématique de la mondialisation de l'opéra est abordée dès 1996 par un collectif d'auteurs placé sous la direction de Michel Foucherxv à l'issue du colloque Opera mundi organisé par l'Observatoire européen de géopolitique et l'Opéra de Lyon l'année précédente, pour penser la géographie culturelle et l'économie de l'opéra de manière pluridisciplinaire. Car,

L'opéra est un art d'ouverture par excellence et en cela il a contribué à structurer l'espace culturel européen à la fois unique et divers. La circulation des œuvres transcende la fragmentation politique et linguistique de l'Europe, encore plus marquée depuis l'apparition d'une vingtaine de nouveaux états. Si l'Europe devenait une "Tour de Babel", la polyphonie risquerait de dériver vers la cacophonie et les malentendus. Par sa capacité à franchir les frontières culturelles qui délimitent les divers bassins d'interprétation, l'opéra est investi d'une fonction civique, puisqu'il nous invite, l'espace d'un soir, à la multi appartenance xvi.

20Cet ouvrage pose les fondations de l'étude publiée en 2007 par Hervé Lacombexvii, qui envisage la question du répertoire et son inscription dans les modes de consommation de l'art lyrique, puis la manière dont ce que l'occident nomme « opéra » s'est implanté dans d'autres cultures, d'abord par la diffusion, puis la colonisation et enfin l'acculturation. En constellation autour de cette indispensable introduction aux enjeux de la mondialisation de l'opéra au XX^e siècle, les études minutieuses des processus d'internationalisation à travers des exemples précis apparaît comme nécessaire et éclairante. Par exemple, Marie-Lorraine Martin a montré à quel point l'influence du théâtre oriental, Nô japonais ou théâtre chinoisxviii, est considérable dans les œuvres lyriques du compositeur français Maurice Ohana comme Le Guignol au gourdin (1956-1958) ou Trois contes de l'honorable fleur (1978), mais également comment ses origines multiples (Andalousie et Maroc par sa mère, Grande Bretagne par son père) et son éducation française le conduisent à concevoir La Célestine (1988) comme un « opéra-monde ».

La France dans le contexte de la mondialisation de l'opéra

21Dans un dialogue mené également avec François Picard qui rappelle que « la géographie nous travaille comme elle travaille le monde », Paul Andreu (†) architecte et membre de l'Institut revient sur le contexte de sa collaboration avec la Chine pour la construction sur concours de trois maisons de spectacles : le centre des arts orientaux à Shanghai (2002-2004), le Grand théâtre national à Beijin (1999-2007) au cœur de la ville impériale, et l'opéra de Jinan (2010-2013)xix. Dans son projet d'un opéra pour Beijin, il imagine que sa fonction est de « prendre quelqu'un dans la rue et de l'emmener dans une salle ». Pour l'intérieur de la salle, il ne cherche pas à ce que tout le monde voie, prenant en cela pour modèle intellectuel le Théâtre des Champs Elysées à Paris. Pour l'extérieur, il construit « un bâtiment sans porte ni fenêtre qu'on ne peut pas toucher et où l'on entre par un passage souterrain ». Andreu décline aussi un rapport privilégié avec le ciel, avec la réalité de l'environnement car « on ne peut presque pas le voir en entier et on ne voit pas les bâtiments autour quand on est dedans ». Le lieu doit être accueillant pour attirer le public même si les volumes sont considérables pour les 1500 visiteurs quotidiens attendus. Or l'architecte se demande quels spectateurs iront à l'Opéra dans ces lieux conçus pour abriter différentes activités culturelles.

22La Chine, mais aussi le mécanisme des concours, reste au cœur des débats lors du dialogue mené avec la compositrice française Graciane Finzi autour de sa comédie musicale J'aime Beijing commandée par la télévision de Macao grâce à l'entremise du metteur en scène David Li Wei. La genèse de cette rencontre est retracée dans ce dossier d'après l'examen des archives de l'artiste, d'entretiens et d'échanges avec les différents protagonistes de cette curieuse aventure puisqu'elle a débouché in fine en 2014 sur un changement de livret puis une commande honorée mais jamais créée : Jin Ping Mei, un opéra fondé sur l'un des monuments de la littérature chinoise. S'agit-il de l'une des manifestations du repli culturel qui semble aujourd'hui se manifester dans celle dont Charles de Gaulle faisait remarquer après sa reconnaissance diplomatique en 1964 qu'« il n’est pas exclu qu’elle redevienne au siècle prochain ce qu’elle fut pendant tant de siècles, la plus grande puissance de l’universxx » ?

23L'étude de Marie-Hélène Bernard revient elle aussi sur les croisements France-Chine. Le Festival d’Automne à Paris a diffusé la musique des compositeurs chinois auprès du public mélomane français, notamment les opéras de Guo Wenjing, Qu Xiaosong, Tan Dun. Elle s'interroge sur la manière dont le public français peut percevoir ces productions élaborées à partir de partenariats internationaux, mais portant sur des thèmes liés à la culture chinoise et les raisons de leur succès. Elle s'attarde sur Neige en Août, coproduite par l’Opéra de Marseille et le National Taiwan Junior College of Performing Arts, réunissant l’écrivain Gao Xingjian, prix Nobel de littérature et le compositeur Xu Shuya.

24Enfin, Emmanuel Reibel replace La Cerisaie du compositeur Philippe Fénelon dans la dynamique des relations diplomatiques franco-russes, à savoir l'année franco-russe de 2010. Donnée au Théâtre du Bolchoï en version de concert avant la création scénique à l’Opéra de Paris en janvier 2012, écrite en langue russe par un musicien français, cette œuvre s’inscrit dans un réseau de relations culturelles et institutionnelles. Emmanuel Reibel montre aussi comment la mémoire de la musique russe détermine la partition, la dramaturgie comme le style de La Cerisaie.

25Les auteurs de ce dossier le dédient à Pierrette Fleutiaux et à Paul Andreu, récemment disparus. Ils tiennent aussi à remercier Pascale Girard et Frédéric Le Gourierec pour leur relecture avisée.

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