Tierce : Carnets de recherches interdisciplinaires en Histoire, Histoire de l'Art et Musicologie

Les pouvoirs du portrait : un entretien avec Diane Bodart, par Véronique Meyer

Par Diane Bodart
Publication en ligne le 02 mars 2020

Fig. 1. D. H. Bodart, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne Paris, CTHS - Institut national d’histoire de l’art, coll. « l’Art et l’Essai », 2011

1Véronique Meyer (V.M. dans la suite de l’entretien) : « La première question qui s’impose concerne le titre de l’édition française, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne1. Celui-ci annonce parfaitement le contenu de l’ouvrage, chaque mot est important et laisse deviner le fond du propos et la période historique concernée. Le choix du tableau de Maíno2, placée au haut de la couverture, de même que la couleur orange sur laquelle le titre se détache sont autant de clefs de lecture proposées à la sagacité du lecteur (fig. 1). On le voit, rien n’est laissé au hasard. Cependant pourrais-tu donner au lecteur plus ouvertement l’explication du titre, de l’illustration et de la couleur ? »

2Diane Bodart (D.B. dans la suite de l’entretien) : « Ta question me fait revenir à l’esprit les nombreuses discussions que j’ai eues avec Daniel Arasse au sujet du titre de ma thèse, dans son bureau au 54, boulevard Raspail. Compte tenu du cadre scientifique et méthodologique de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, et plus particulièrement du Centre d’Histoire et de Théorie des Arts, le titre le plus évident était « Pouvoirs du portrait et portraits du pouvoir », selon le chiasme cher à Louis Marin. Toutefois, cette figure de style était devenue tellement galvaudée qu’elle risquait de sonner comme une formule creuse. J’ai donc préféré garder uniquement la première partie de l’énoncé, « Pouvoirs du portrait », et préciser le sujet et le contexte par la référence aux Habsbourg d’Espagne. Cette solution me convenait d’ailleurs mieux du fait de son ambiguïté, car mon travail porte, certes, sur l’image du roi, mais les interrogations qu’il soulève concernent le portrait au sens large. En outre, de cette manière, le titre est une forme d’hommage à deux ouvrages qui ont été fondamentaux pour ma réflexion : d’une part, The Power of Images (1989)3, l’étude pionnière de David Freedberg sur les réactions des spectateurs face aux œuvres, réactions qui échappent au contexte policé et savant strictement artistique ; de l’autre, Des pouvoirs de l’image (1993)4, le recueil d’essais de Louis Marin, à rattacher bien sûr à son ouvrage précédent, Le portrait du roi (1981)5, qui envisage la question dans le cadre sémantique de la représentation, déclinant en des pouvoirs pluriels les effets de la force intrinsèque des images.

Fig. 2. Pedro Perret, L’infant Don Carlos contemplant le portrait de son arrière-grand-père Charles Quint, dans J. A. de Vera y Figueroa y Zúñiga, Epitome de la vida y hechos del invicto emperador Carlos V, Madrid, 1622

3Le choix de la couverture est le fruit de négociations avec la responsable de l’édition, Katia Bienvenu, et la graphiste, Laurence Moinot, que je tiens d’ailleurs à remercier toutes deux pour leur travail très soigné. Je souhaitais une illustration montrant le portrait en situation, de façon à rendre compte du dialogue qu’il était susceptible d’instaurer avec le spectateur. J’avais à l’origine pensé à une belle taille-douce de Pedro Perret de 1622, figurant l’infant Don Carlos, frère du roi Philippe IV, en train de contempler le portrait en armure de son aïeul Charles Quint par Titien, dont le cadre porte l’inscription Virtutem ex me (fig. 2). C’est une image qui se prête particulièrement bien à illustrer mon propos, car elle parle du caractère exemplaire revêtu tant par la figure de l’empereur que par ses portraits de la main de Titien auprès de ses successeurs à la couronne d’Espagne. Cependant le choix d’une gravure en noir et blanc a été exclu car jugé peu attrayant pour la couverture d’un livre, et j’ai donc dû chercher dans le répertoire des peintures, qui est très limité à ce sujet pour les XVI^e et XVII^e siècles. Les œuvres peu connues qui auraient éventuellement surpris l’attention des lecteurs avertis, telle la toile monumentale de Filippo Giannetto décrivant le Parlement de Palerme réuni en 1671 aux pieds du portrait de Charles II, sont malheureusement dans un état de conservation trop précaire pour faire une belle couverture. Il ne restait guère que la plus célèbre Reprise de Bahía de Juan Bautista Maíno, unique œuvre picturale de remarquable qualité qui témoigne du cérémonial d’exposition du portrait du roi sous le dais à cette époque, et qui pour cette raison a été reproduite avec une certaine fréquence (fig. 3). Cela dit, elle convient de façon très efficace à la couverture, et j’aime le fait que le portrait de Philippe IV ne se donne pas à voir immédiatement, qu’il faille le chercher à l’arrière-plan, là où le général victorieux Don Fadrique de Toledo le présente sous un dais aux prisonniers hollandais. Cette toile, destinée au décor du Salón de Reinos du nouveau palais du Buen Retiro à Madrid, qui glorifiait les triomphes militaires du début du règne de Philippe IV, fait non seulement référence à l’épisode historique de la reconquête de Bahía par la flotte hispano-portugaise en 1625, mais aussi et surtout à l’interprétation théâtrale que Lope de Vega en avait donnée la même année dans sa pièce El Brasil restituido, dont la scène centrale montre Don Fadrique demander clémence au roi pour les prisonniers hollandais par le truchement de son portrait.

Fig. 3. Juan Bautista Maíno, La reprise de Bahía, 1634-1635, Madrid, Museo Nacional del Prado

4Ce qui m’a intéressée plus particulièrement, ce sont les gestes et les positions des vaincus face à l’image du monarque : agenouillés, têtes nues, levant les bras en prière. Si dans le texte de Lope de Vega, ces gestes répondent à un ordre du général qui avait obligé les soldats hollandais à s’agenouiller et à se découvrir le chef devant le portrait de Philippe IV, le tableau de Maíno est plus ambigu, car rien n’indique figurativement que ces actes ne sont pas spontanés. Ici l’artiste de cour s’inspire de pratiques cérémonielles courantes : face au portrait du roi présenté en majesté sous un dais, c’est-à-dire en lieu et place du roi, l’étiquette imposait de se comporter comme si le roi était présent, donc d’ôter ou de garder son chapeau, de s’asseoir ou de rester debout, etc., en fonction du rang de chacun dans la hiérarchie de la cour. Mais ces gestes sont aussi ceux que les traités artistiques attribuent aux spectateurs trompés par le pouvoir d’illusion des portraits les plus excellents, tels ces passants qui, apercevant de loin le portrait du pape Paul III Farnèse par Titien en train de sécher au soleil sur une terrasse, faisaient un signe de salutation croyant voir le pontife en chair et en os. Cette gestuelle est ainsi un indice précieux des multiples niveaux des pouvoirs de présence du portrait.

5Quant à la couleur de la couverture, tu touches là un point sensible… La graphiste a tiré les couleurs directement du tableau de Maíno, et elle a choisi l’orange très vif du costume militaire hollandais, alors que la couleur des Habsbourg est le rouge ! Après des années passées à travailler sur les Habsbourg, voilà que j’allais publier un livre à la couleur de l’ennemi, j’entendais déjà mes amis espagnols se moquer de moi et crier à la trahison… J’ai essayé, en vain, de demander une couverture rouge, j’ai obtenu du moins un orange plus rougeoyant : le résultat est plutôt satisfaisant et aucune remarque indignée n’est venue de l’autre côté des Pyrénées. »

6V.M. : « Tu analyses de chapitre en chapitre les types, les usages et les fonctions des portraits royaux. Comment en es-tu venue à choisir le sujet de ton livre ? Quels sont les développements nouveaux, par rapport à ta thèse ? As-tu modifié certaines données pour la traduction ? »

7D.B. : «  Mes réflexions sur le portrait trouvent leurs origines dans mon premier livre sur Titien et Frédéric Gonzague (1998)6, le duc de Mantoue ayant été l’intermédiaire de la rencontre entre Charles Quint et le peintre vénitien qui allait bientôt devenir son portraitiste attitré (fig. 4).

Fig. 4. Diane H. Bodart, Tiziano e Federico II Gonzaga. Storia di un rapporto di committenza, Rome, Bulzoni, 1998

8La plupart des œuvres réalisées par le Vecellio pour les Gonzague étant perdues, j’avais essentiellement travaillé sur un important corpus de lettres conservées dans les archives de Mantoue, où il est abondamment question de portraits : or, j’avais du mal à interpréter la valeur des appréciations artistiques exprimées dans ces documents, parce que leur écriture est farcie de lieux communs et leur énonciation est parfois même en ouverte contradiction avec les faits. Par exemple, comment comprendre que le portrait perdu de Cornelia Malaspina, peint par Titien sans jamais avoir vu le modèle, d’après un portrait précédemment refusé pour défaut de ressemblance, ait pu parfaitement satisfaire le destinataire, à savoir le secrétaire impérial Francisco de los Cobos qui était l’amant de cette jeune beauté ? Je me suis dès lors attachée à envisager les œuvres dans la perspective plus vaste d’une culture du portrait qui tienne certes compte de la dimension artistique – à savoir la conception des œuvres, leur langage figuratif, leur immanence visuelle, leur réception, le discours théorique qui les encadre – mais aussi plus généralement de toutes les pratiques de l’image propres à une époque et à un contexte donné.

9J’ai aussi voulu ouvrir mon champ de façon à dépasser les limites qui avaient conditionné ma précédente étude. Celle-ci retraçait une micro-histoire très précise du mécénat des Gonzague envers Titien, de 1519 à 1540, sur la base des résultats d’une fructueuse recherche d’archives, grâce à laquelle j’avais réuni un corpus d’environ trois cents documents, dont un tiers d’inédits. Travailler sur un sujet dépendant des documents d’archives n’est toutefois pas sans péril, car les inédits attisent souvent la convoitise et la rivalité entre chercheurs. Mon livre a d’ailleurs été victime d’une forme de plagiat, un chercheur allemand ayant cru bon de republier deux ans plus tard dans une édition luxueuse tous les documents que j’avais trouvés, en prétendant avec une mauvaise foi éhontée que son projet précédait le mien7. Pour l’entreprise de longue haleine qu’est une thèse de doctorat, je souhaitais donc définir un sujet me permettant de travailler sur les œuvres et les sources, mais aussi de développer une approche interprétative qui mette à l’abri de ce genre de déconvenues en cours de route. Je désirais également me mesurer à l’écriture d’une histoire sur une période chronologique longue, un espace géographique et une dimension culturelle amples et diversifiés. Le vaste empire des Habsbourg d’Espagne « sur lequel le soleil ne se couchait jamais », qui s’étendit pendant deux siècles de l’Italie jusqu’au Nouveau Monde, offrait un champ idéal pour poursuivre mes perspectives de recherche tout en les ouvrant considérablement.

10La thèse ayant été conçue comme un livre, la publication n’a pas donné lieu à proprement parler à des développements, mais plutôt à des réductions imposées par le format éditorial. J’ai ainsi dû sacrifier mon dernier chapitre, qui traitait du cas tout à fait fascinant des portraits de souverains étrangers à Rome, « théâtre du monde », où les équilibres politiques et diplomatiques européens se rejouaient sous la forme de représentation cérémonielle. Il m’a également fallu alléger les notes et la bibliographie, suscitant le mécontentement de quelques collègues omis. En revanche, j’ai procédé à un minutieux travail de réécriture, visant à corriger quelques inexactitudes mais surtout à affiner le vocabulaire et l’argumentation, afin de rendre le texte plus fluide et agréable à la lecture : j’avais envie que le lecteur se sente entraîné par l’intrigue qui m’avait animée tout au long de ces années. Concilier le plaisir de l’écriture avec les contraintes normatives des textes académiques et de leur carcan de notes n’est pas un moindre défi. Roberto Zapperi, dans le séminaire d’Augusto Gentili à la Sapienza de Rome, nous disait l’importance pour l’historien de savoir suivre son désir, afin de ne pas écrire des « choses mortes » (cose morte – dit de sa voix rocailleuse, cela résonnait comme une véritable menace). Le désir, ainsi que le plaisir de la séduction, était aussi ce qui animait le regard porté par Daniel Arasse sur la peinture et qui rendait ses leçons si magnétiques : un pouvoir de fascination qui habite encore entièrement ses textes.

11Pour l’édition anglaise, je crois qu’il est préférable de ne toucher à rien et de se limiter à une mise à jour bibliographique dans la préface. Par contre, je souhaiterais réintégrer dans les notes les citations de sources en langue d’origine, lesquelles ont été malheureusement supprimées dans l’édition française qui ne présente que la version traduite des textes. »

12V.M. : « Ton livre se divise en deux parties – “Le portrait exemplaire” et “L’image du roi” – qui constituent les deux aspects majeurs du pouvoir du portrait. L’un est de donner la vie, grâce au talent de l’artiste, l’autre est d’incarner la personne du roi. Tu proposes une approche et une vision nouvelle du portrait : quelle est ta position face aux écrits de tes prédécesseurs ? »

13D.B. : « Ces deux parties du livre sont conçues de façon spéculaire tout autant qu’indissociable pour rendre compte du caractère inextricable de l’articulation entre œuvre d’art et image dans le portrait du roi à l’époque moderne. En effet, jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, toute image du roi, chef-d’œuvre de Titien ou de Velázquez y compris, était investie de l’aura de l’autorité régnante. Or, les deux questions sont habituellement traitées de façon séparée dans les études sur le portrait qui en analysent soit la spécificité du genre dans le cadre de l’histoire de l’art, soit l’usage et les fonctions dans une perspective historique, sociologique ou anthropologique.

14Au cœur de l’approche de l’histoire de l’art, ainsi que le montrent des ouvrages canoniques aussi différents que The portrait in the Renaissance de J. Pope-Hennessy (1966), Il significato del ritratto pittorico nella società d’E. Castelnuovo (1973) et Bildnis und Individuum de G. Boehm (1985)8, se situe l’analyse de la conception du portrait, avec la définition de l’identité d’un individu à une période et dans une société donnée, la mise en scène de sa personne par l’appareil iconographique et les choix de composition, la quête d’une ressemblance et d’une vraisemblance permettant à l’œuvre d’offrir un substitut du modèle absent. Parmi les études les plus instructives de ces dernières décennies, il faut en ce sens mentionner celles qui ont analysé l’interaction entre le travail des portraitistes et la réception littéraire de leurs œuvres, que ce soit dans le cadre du discours sur les arts, traité par E. Pommier et R. Preimesberger9, comme dans le contexte du dialogue avec la poésie, approfondi notamment par J. Shearman et L. Bolzoni10. Les études pionnières sur les pratiques du portrait, telles que Bildnis und Brauch de W. Brűckner (1966) et Bildnis und Gebrauch de H. Winkler (1993)11, qui ont interrogé les modalités de la substitution du modèle par le portrait dans des contextes historiques déterminés, la question artistique demeure en revanche à l’arrière-plan. Néanmoins, les travaux des historiens qui ont interrogé la fabrique du portrait princier, notamment en fonction des théories et des pratiques politiques, ont su jeter des ponts entre les disciplines : je pense particulièrement aux études de Ralph Giesey sur le tombeaux royaux et la théorie des deux corps du roi, de Peter Burke et de Gérard Sabatier sur les stratégies de représentation de Louis XIV, d’Olivier Christin sur les liens entre image religieuse et portrait royal dans l’Europe post-tridentine, de Patrick Boucheron sur les enjeux des projets de statues équestres par Léonard à Milan, et plus récemment de Naïma Ghermani sur les portraits princiers dans l’Allemagne réformée12.

15Les travaux d’A. Warburg ont cependant montré depuis longue date combien il est nécessaire d’interroger la dimension artistique du portrait en relation à une plus vaste culture des images : son essai sur l’essor du portrait florentin au XV^e siècle fait ainsi le lien avec la production d’effigies en cire moulées sur le vif par les fallimagini – littéralement « faiseurs d’images » –, lesquelles effigies étaient particulièrement employées comme ex voto et se substituaient au modèle dans un contexte dévotionnel13. La question se pose pareillement pour les images religieuses, qui partagent avec le portrait leur origine iconique et dont les pratiques rituelles découlent de l’ancien culte impérial : les importantes études d’H. Belting ont approfondi remarquablement ces aspects, mais son hypothèse d’une succession temporelle entre une ère de l’image de culte et une ère du culte de l’œuvre d’art, dont la charnière se situerait à la Renaissance, n’est véritablement fructueuse que si elle accepte d’être relativisée14. Ainsi que le montre l’histoire contextualisée de la réception, les deux dimensions ne peuvent être définitivement dissociées après cette date, nombre d’œuvres de maîtres demeurant encore l’objet de pratiques rituelles15. Je me suis donc attachée à reconstituer le vaste cadre de la culture de l’image royale et de ses pratiques, préalable à mon sens nécessaire pour parvenir à une compréhension plus juste et nuancée non seulement du défi relevé par l’artiste lorsqu’il représentait le souverain mais aussi des termes de la réception du portrait comme œuvre d’art. En cela, mon travail s’inscrit dans la démarche de recadrage du contexte de référence de l’œuvre d’art au sein d’une plus ample acception de l’image, non sans références à la longue tradition qui considère l’histoire de l’art comme une discipline relevant d’une Bildwissenschaft. »16

16V.M. : « Pourrais-tu expliciter cette démarche et en éclairer ainsi les principaux points ? »

17D.B. : « Dans la première partie du livre, en m’appuyant sur l’exemple des portraits de Charles Quint par Titien et sur leur réception dans le portrait de cour espagnol, j’ai interrogé les critères qui étaient requis du portrait – et notamment du portrait royal – à l’époque moderne, pour constituer une œuvre d’art exemplaire. Mon intention était de partir d’une analyse de ce qui est au cœur même du portrait, à savoir le visage : faute de moyen de comparaison avec l’original, la représentation des traits physionomiques est généralement négligée dans les études sur l’histoire du genre, au profit d’une attention soutenue pour tous les éléments périphériques : cadre, composition, accessoires, costumes, attributs, etc. Charles Quint offre à ce sujet de rares possibilités d’analyse à l’historien, parce que d’une part son remarquable corpus iconographique se prête à des études comparées17, de l’autre l’incroyable laideur de son menton prognathe permet d’interroger tout particulièrement le rendu de la ressemblance. Si l’on excepte les études consacrées à la physiognomonie, dont celles de P. Meller, A. Chastel et R. Klein, J.-C. Courtine et C. Haroche18, peu de travaux abordent directement la question de la ressemblance du visage. Parmi les auteurs qui m’ont davantage éclairée sur la question, je souhaiterais citer L. Campbell, pour avoir démontré qu’une facture détaillée n’est pas garantie d’exactitude ; G. Didi-Huberman, à propos de la construction et de la réception de la ressemblance de Dante à Florence au cours de la Renaissance ; D. Arasse, pour sa réflexion sur l’effet de ressemblance, qui ne relève pas nécessairement de la physionomie, mais de la vraisemblance, à savoir de la ressemblance à la vie19. L’idée d’une ressemblance nuancée et même multiple permet de sortir de l’impasse que présente l’antinomie entre ressemblance et idéalisation, un anachronisme fallacieux comme l’avait déjà remarqué L. Grassi20, et de resituer la grille d’interprétation dans les termes du débat de l’époque. Ceux-ci envisagent en effet une double ressemblance, le portrait devant permettre de reconnaître à la fois l’individu particulier et le personnage social : entre ces deux extrêmes doit être envisagée la marge de manœuvre laissée à l’artiste pour traiter les défauts physiques du prince, sans trahir ni sa physionomie ni l’image de sa souveraineté. La formule magique de cette opération délicate est la dissimulation, une notion que le portrait du souverain emprunte à la politique, ainsi que l’a montré M. Warnke21.

18Faire du portrait d’un homme d’une extrêmement laideur le portrait d’un empereur : voilà donc le défi qu’avait relevé Titien en peignant Charles Quint. Je me suis attachée à montrer comment le succès de Titien dans cette entreprise extrême reposait notamment sur son langage figuratif novateur fondé sur le coloris, dont le pouvoir d’évocation permettait de donner une vision d’ensemble sans définir les détails, d’offrir une image ouverte laissant au spectateur le soin de compléter la représentation et d’y projeter son désir. Par cette structure picturale fluide et vibrante, les défauts physiques pouvaient alors être estompés sans trahir la ressemblance, tandis que la figure suggérait une impression de mouvement, contribuant à l’illusion de présence. Toutefois, les portraits de Titien imposaient un rapport proxémique particulier, car pour que le miracle de leur ressemblance vivante s’accomplisse, le spectateur devait adopter un point de vue distant. Si la modernité de la peinture de Titien contribua à donner à Charles Quint sa figure d’empereur, elle bouleversa non sans conséquences les habitudes du regard. La notion d’écart entre l’œuvre d’art novatrice et l’horizon d’attente du public, élaborée par H. R. Jauss dans sa théorie de la réception22, est ici utile pour éclairer non seulement les ratés de la première rencontre entre Titien et Charles Quint, une vilaine rumeur disant que l’empereur n’aurait rétribué que d’un seul écu son premier portrait par l’artiste23, mais aussi la fortune contrastée du modèle de Vecellio à la cour d’Espagne. La voie qui mène de Titien à Velázquez est en effet loin d’être aussi linéaire qu’il n’y paraît. Certes, à la cour de Madrid, le Vecellio, anobli par Charles Quint, constituait l’exemple suprême de réussite sociale pour un artiste, ainsi que l’ont montré M. Warnke et J. Brown24, et ses œuvres déterminèrent durablement les codes de représentation des Habsbourg d’Espagne. L’essence même de sa peinture, à savoir le coloris, fut toutefois exclue des portraits royaux dès le règne de Philippe II et jusqu’à celui de Philippe IV, au profit d’une facture picturale détaillée d’inspiration flamande qui conservait les plaisirs d’une vision rapprochée.

19Ressemblance, présence, distance : les trois notions principales à l’œuvre dans l’accomplissement des pouvoirs artistiques du portrait sont reprises dans la seconde partie sous une autre perspective, partant cette fois de l’analyse des conditions de visibilité des œuvres – dans les palais royaux, les collections de la noblesse, les décors éphémères des rituels politiques et religieux, l’espace urbain, en période de paix comme pendant les conflits, et notamment dans des territoires géographiques où le roi régnait à distance et n’était présent que par l’intermédiaire de ses images. Suivant ce changement de point de vue, les questions de ressemblance, présence et distance apparaissent davantage déterminées par le dispositif de présentation du portrait que par l’œuvre elle-même : on reconnaîtra le portrait du roi compte tenu du lieu où il est accroché, on agira comme si le souverain était présent en fonction du cadre rituel et la distance sera imposée par les règles du cérémonial. Pour la compréhension de ce déplacement dans le jeu de substitution entre le roi et son portrait, les études sur le cérémonial de cour comme forme de représentation royale dans l’Italie et l’Espagne des Habsbourg ont été déterminantes, notamment celles dirigées par M. A. Visceglia, José Martínez Millán, A. Álvarez Ossorio, C. Hernando Sánchez25, ainsi que les travaux sur la subversion de ces codes en période de conflit, dont ceux que R. Villari et P. Burke ont consacrés à la révolte dite de Masaniello26. L’importance du rôle du portrait dans les rituels royaux in absentia, si caractéristiques du gouvernement à distance des Habsbourg, contribua assurément à forger les codes de représentation du portrait de cour espagnol : la sobriété de composition, l’absence d’allégorie, l’iconographie minimale agrémentée des quelques éléments de mobilier – un pan de tenture, une chaise ou une table couverte de velours – qui encadraient l’apparition du souverain en majesté sous le dais, où en son absence prenait place son portrait. De nombreuses sources témoignent de cette superposition entre le souverain et son portrait, ainsi que l’ont indiqué les études pionnières sur les pratiques du portrait royal à la cour d’Espagne de F. Bouza, J. Serrera, A. M. Jordan ; V. Stoichita en a éclairé les enjeux essentiels dans son analyse de l’incidence de l’épiphanie royale mise en scène par le dais en relation au théâtre et à la peinture du Siècle d’Or27.

20Ce déplacement de perspective, accompagné d’un travail précis sur les sources et les contextes historiques, a contribué à resituer certaines questions fondamentales relatives au portrait du roi. En premier lieu, il a permis de réaffirmer la validité de la notion des deux corps du roi, certes non pas dans les termes de la fiction théorique énoncée par E. Kantorowicz pour l’Angleterre du Moyen Âge28, mais dans le cadre plus général de la culture politique de la Renaissance qui concevait l’idée que le prince avait une personne privée et une personne publique indissociables. Ce constat contribue à déterminer le caractère fallacieux de la distinction communément employée entre un portrait “public” et une image “privée” du prince, puisque tout portrait du souverain porte en soi l’image de l’autorité en acte, ce qui n’empêche pas de discerner, de façon plus appropriée, des usages publics et privés de ces représentations. Par ailleurs, le prince, en tant que figure d’autorité régnante, jouissait d’un droit à l’image sur son territoire de souveraineté légitime, du fait de sa double personne dont était constituée sa figure d’autorité. Par conséquent, le recours au terme anachronique de propagande pour décrire l’usage du portrait dans la représentation royale risque de fausser davantage que d’éclairer la compréhension de la valeur attribuée à l’image royale. Enfin, la question de l’articulation entre œuvre d’art et image – au cœur de la réflexion épistémologique qui interroge aujourd’hui les relations entre histoire de l’art et anthropologie, notamment autour de la notion d’agentivité des images29 – a pu être recontextualisée au sein des discussions de l’époque sur les modalités de diffusion de l’image du souverain. La question du contrôle de la qualité de l’image royale se heurtait en effet à la nécessité politique de la disséminer à vaste échelle pour affirmer la présence du souverain absent, une contradiction que l’on proposait par exemple de résoudre en modulant la qualité des œuvres en fonction de l’entendement artistique du public. »

21V.M. : « Quelle a été la réception du livre ? As-tu prolongé cette réflexion dans de nouveaux articles ? »

22D.B. : « Sans doute que la reformulation d’une théorie du portrait royal fondée sur une approche interdisciplinaire croisant l’étude des enjeux artistiques de l’œuvre avec une analyse des contextes historiques, des fonctions sociales, des pratiques rituelles et anthropologiques des images, a contribué à une réception positive du livre. Outre-Atlantique, il a également reçu un accueil favorable du fait qu’il désenclave l’étude de la Renaissance italienne en l’ouvrant sur le cadre du monde hispanique. Sans que je ne l’aie véritablement anticipé, il est ainsi entré en dialogue avec les réflexions théoriques sur la nécessité de repenser la Renaissance, tout en répondant également aux exigences nouvelles du global turn, en quête d’ouverture des champs géographiques et culturels. Il est vrai que l’Empire des Habsbourg d’Espagne est un cadre qui se prête de façon tout autant légitime que pertinente au questionnement des modèles historiques de la mondialisation, comme l’ont montré les études de S. Gruzinski et d’A. Russo30. Dans ce contexte, l’étude de la représentation royale permet d’entreprendre la recherche des dénominateurs culturels communs qui ont pu contribué à forger l’identité politique de cet immense ensemble de territoires disparates.

23Parmi les différents sujets relatifs au rapport entre art et politique que j’ai continué à développer à partir de ma thèse, j’ai prêté une attention particulière aux statues royales, un thème d’autant plus fascinant que ces monuments, par leurs dimensions, leur matériau pérenne et inamovible, leur exposition dans l’espace urbain, constituent un comble de la représentation du pouvoir. À ce sujet, j’ai coédité avec Hendrik Ziegler, dans le cadre d’un projet franco-allemand de séminaire commun entre les universités de Poitiers et de Hambourg, le Traité des statues de François Lemée (1688)31 (fig. 5).

 Fig. 5. François Lemée, Traité des statuës (1688), éd. Diane H. Bodart et Hendrik Ziegler, Weimar, VDG, 2012

24Cet ouvrage remarquable, écrit par un juriste peu familier des questions artistiques, retrace toute l’histoire de la statuaire publique depuis les origines du monde jusqu’à Louis XIV, afin de déterminer le droit de statue du souverain régnant et justifier le colosse du Roi Soleil nouvellement érigé sur la place des Victoires à Paris qui avait valu au monarque d’embarrassantes critiques dénonçant son orgueil et son idolâtrie. Dans le cadre du groupe de recherche Piazza e monumento, dirigé par Alessandro Nova auprès du Kunsthistorisches Institut à Florence, j’ai été amenée à approfondir dans deux essais l’interaction entre la statue et l’espace urbain. L’un analyse la notion de « théâtre de la présence royale » qui est associée aux places des royaumes de Naples et de Sicile, et dont l’activation réside dans le dévoilement de la statue du monarque, ainsi que dans les gestes de différente nature que lui adressait le public. L’autre est une réflexion sur l’idée du colosse en relation avec les dimensions des statues dans l’espace urbain, dont il analyse les normes, l’efficace et la perception, en partant de l’examen de Coup de tête d’Adel Abdessemed, ce bronze monumental figurant la célèbre faute sportive du footballeur et héros national Zinedine Zidane, qui fut placé non sans remous devant Beaubourg à l’occasion d’une rétrospective de l’artiste (fig. 6). »32

Fig. 6. Adel Abdessemed, Coup de tête, 2012, bronze (haut. 5,34 m.) : le colosse de Zidane lors de son installation temporaire devant le Centre Pompidou à Paris (septembre 2012-janvier 2013)

25V.M. : « Depuis la publication de ton livre, ta conception de la recherche et des méthodes à mettre en œuvre a-t-elle évolué ? Quelles sont les nouvelles directions de recherche vers lesquelles tu t’es engagée ? Quels liens ont-elles avec tes précédents travaux ? »

26D.B. : « Fondamentalement, mes travaux sont tous liés les uns aux autres. Je suis assez lente dans mon cheminement, j’aime revenir sur les mêmes sujets en les abordant sous différents angles afin de préciser ma compréhension. Ainsi, les différentes directions de recherche que j’ai récemment entreprises découlent pour la plupart d’idées qui me travaillent depuis la thèse. L’une d’entre elles est apparue lorsque j’analysais les portraits de Charles Quint de plus remarquable laideur et que je m’interrogeais sur la possibilité de moquer par l’image l’ingrate physionomie de l’empereur à une époque précédant l’invention officielle de la caricature par les Carrache. Si j’avais pu m’appuyer sur les études pionnières de E. Krist et E. Gombrich sur les origines de la caricature, et de I. Lavin sur l’émergence de la caricature politique avec Bernin33, je demeurais insatisfaite de l’absence de véritables études sur le rire dans les images de la Renaissance, alors que pour la littérature existait un travail de fond, entrepris notamment par D. Ménager34. C’est ainsi que j’ai conçu le projet « Rire en images à la Renaissance » (CHAR/ Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance, Université Paris 1 ; DFK/ Deutsche Forum für Kunstgeschichte, Paris), en collaboration avec Francesca Alberti qui préparait alors sa thèse sur la peinture facétieuse : il réapparaitra prochainement sous la forme d’un ouvrage collectif qui explore la multiplicité des formes et des modalités du rire dans les arts visuels à une époque où celles-ci échappaient encore à une codification déterminée qui allait en restreindre sensiblement le champ35.

27De ce projet a découlé un autre, toujours en collaboration avec F. Alberti, désormais à l’Université de Tours, qui entend cette fois interroger les jeux de détournement et de dérision du medium artistique même qu’est le dessin :« Gribouillis d’artistes et dessins incultes à la Renaissance » (Columbia University, New York/ Criham, Poitiers/ CESR, Tours). L’intention est d’analyser la place du gribouillage dans le processus créatif des artistes à la lumière de la plus large pratique “populaire” du dessin spontané, poursuivant ainsi la recherche d’une recontextualisation de l’étude de l’œuvre d’art dans le cadre plus vaste de la production des images36. Ce projet permet aussi d’expérimenter les nouveaux instruments de conception et de classification offerts par les humanités numériques, car il comprend la création d’une plateforme numérique destinée à collecter et à répertorier les gribouillis et dessins incultes de la Renaissance, un outil qui permettra de reconstituer un pan important de la culture visuelle du début de l’époque moderne, encore largement méconnu et négligé par l’historiographie37.

28L’intérêt pour le rôle de l’imperfection au sein du processus de création artistique m’a également amenée à développer l’étude de la réception peinture de Titien en Espagne, en me concentrant sur la notion de tache qui est au centre du langage figuratif de la maturité de l’artiste. Ma démarche consiste à interroger les implications sémantiques et techniques de la traduction de la macchia vénitienne en borrón espagnol, deux termes qui désignent la tache et qui contribueront à forger, mais avec de remarquables nuances, le vocabulaire artistique rendant compte d’une facture picturale esquissée. Par une étude croisée de la littérature artistique et des études scientifiques sur les techniques et les matériaux, j’envisage de montrer de quelle manière le caractère structurel de la matérialité de la peinture de Titien est réinterprété et transfiguré dans le cadre du dialogue entre la pratique picturale et le discours sur l’art à la cour d’Espagne, principale dépositaire des œuvres de la maturité du Vecellio.

29La tache picturale vénitienne, avec sa structure grossière, imparfaite et inachevée, offre une forme ouverte porteuse d’images potentielles, pour reprendre la terminologie de D. Gamboni38, opposée à la facture raffinée, finie et polie des peintres flamands et de leurs confrères de l’Italie centrale, dont les formes contournées, strictement délimitées, sont fermées. L’examen attentif de la facture picturale et de sa structure matérielle est aussi au cœur de mon travail sur la représentation du reflet dans la peinture de la Renaissance, dont la formulation est redevable à deux des livres qui m’ont particulièrement marquée, à savoir Le détail de D. Arasse (1992) et L’Instauration du tableau de V. I. Stoichita (1993)39. Par une analyse précise de la forme et de la facture du reflet, j’entends montrer comment ce détail révèle l’envers du tableau, à savoir non seulement son scénario de production, la construction de sa composition, mais aussi la conception de la peinture propre à l’artiste et, à plus vaste échelle, à son contexte culturel. Révéler l’envers du tableau : voilà sans doute une bonne formule pour rendre compte de ma quête actuelle qui, en s’appuyant sur un examen direct des œuvres et des matériaux, s’attache à mettre en lumière ces éléments du processus de création en apparence marginaux, dissimulés dans l’ombre de l’œuvre, afin de les intégrer au sein de la réflexion de l’histoire de l’art. »

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Diane Bodart

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