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Marcel Pagnol et Albert Dubout : la dynamique de la création

frPublié en ligne le 08 mars 2018

Par Solange Vernois

Résumé

La collaboration de Marcel Pagnol et d’Albert Dubout à partir de 1936 est capitale pour la compréhension de leur œuvre respective et doit être envisagée en fonction d’une dynamique commune de la création dans trois domaines : la construction des personnages, la mise en scène de la sociabilité et l’art du conteur.

Homme de théâtre, avant même d’être cinéaste et romancier, Pagnol a laissé la part belle aux acteurs à la forte personnalité, tel Raimu, pour incarner ses héros. Entre la fiction et la réalité du jeu théâtral, puis filmique, les contours sociologiques et psychologiques des personnages sont simplifiés, préparant la voix à la stylisation des types de Dubout. L’artiste a en effet réalisé dans ses dessins une synthèse entre le jeu d’acteur et les effets caricaturaux, contribuant, grâce à la manipulation de stéréotypes, à populariser et à fixer l’image des vedettes de Pagnol.

Par ailleurs, de même que pour l’écrivain, la vie est une scène de théâtre, Dubout a toujours eu un sens profond de la scénographie, au cœur de la réalité de tous les jours. Il arrive, comme dans l’affiche réalisée pour Fanny, que le vieux port de Marseille soit métamorphosé en scène de théâtre ou en plateau de cinéma.

La conception très organique qu’avait Pagnol de la société et qui s’inscrivait dans le tissu urbain pouvait séduire Dubout qui affectionnait les rapports de force et les oppositions binaires en de vigoureux contrastes. Ainsi, la table de bistrot est le lieu par excellence où s’exercent les rivalités sournoises ou déclarées et où la convivialité est indissociable de la compétition. La dynamique qui régit des rapports souvent contradictoires peut aussi être d’ordre mental : le monde que nous découvrons dans la trilogie, ainsi limité par le mode de vie des protagonistes et leur imaginaire, est circulaire.

Pour l’écrivain de la parole que fut Pagnol, l’art du conteur constitua un lien entre roman et théâtre. Dubout, pour sa part, très attentif aux légendes de ses dessins, s’est plu à reconstituer des histoires sans parole, comme dans un récit à épisodes. Les scènes de Dubout offrent un certain nombre d’équivalents à l’art de la digression, renvois, répétitions, réutilisation des mêmes effets. À l’instar de l’écrivain, l’artiste a alterné dans ses évocations ordre et désordre, tout en embellissant les faits et en gardant ses distances avec la vraisemblance du récit. Maître du jeu, il laisse libre cours à son imagination débridée, ponctuée parfois de connotations comiques et grivoises.

En habiles conteurs, Pagnol et Dubout revendiquent l’un et l’autre le droit à la subjectivité et à l’émotion, permettant au lecteur-spectateur d’être à la fois voyeur et acteur de leurs scènes. Surtout, les illustrations des romans de Pagnol ont donné à Dubout l’occasion de développer son propre sens de la poésie, valorisant l’harmonie entre l’homme et la nature. Placée sous le signe de la liberté, la collaboration de Pagnol et de Dubout a été riche et fructueuse, car l’artiste et l’écrivain ont trouvé un terrain d’entente privilégié dans l’amour de la vie et l’intérêt qu’ils portaient aux mythes.

1La collaboration de ces deux grands méridionaux que furent l’écrivain Marcel Pagnol et le dessinateur Albert Dubout est tenue pour capitale pour la compréhension de leur œuvre respective. Pourtant, elle ne prit effet qu’en 1936, alors que Pagnol écrivait pour le théâtre depuis 1923. Dubout de son côté, âgé de 31 ans, était déjà célèbre1. C’est par l’intermédiaire du caricaturiste Toé, directeur de la publicité de la Société des films de l’écrivain, que Dubout fit la connaissance de Pagnol et réalisa la première affiche de César, qui venait d’être porté à l’écran2. Dès lors, de Fanny à Manon des Sources, l’artiste réalisa des affiches pour tous les films de Pagnol, qui contribuèrent notamment à l’immense popularité de l’œuvre du dramaturge. Parallèlement, par leur qualité, les illustrations de Dubout participèrent au succès de librairie des romans de Pagnol3.

2Étant donné la forte personnalité des deux hommes qui, par ailleurs s’estimaient mutuellement, ce partenariat ne fut pas sans orages. Toutefois, Pagnol fut un grand admirateur du dessinateur à la virtuosité diabolique, qu’il compara à Dürer. En témoigne cette lettre du 20 mars 1959 : « Mon cher Albert, J’admire notre livre. C’est une très belle réussite et je crois que tu es arrivé au sommet de ton talent. Tes couleurs sont aussi belles, aussi originales que ton dessin. Tu es sans aucun doute le plus grand illustrateur de notre temps, et ton trait est incomparable. Une sûreté, une force et une finesse qui font penser aux plus grands asiatiques. […] Un régal pour l’œil, Albert tu es le roi. »4 Loin d’être superficielle ou folklorique, cette collaboration qui a fait de Dubout le premier illustrateur des œuvres de Pagnol, doit être appréhendée en fonction d’une dynamique commune de la création dans trois grands domaines : la construction des personnages, la mise en scène de la sociabilité et l’art du conteur.

La construction des personnages

3La comédie, dit-on, favorise l’étude des personnages. Placée sous le signe du comique et de l’humour, l’œuvre de Marcel Pagnol corrobore heureusement cet adage5. Homme de théâtre avant même d’être cinéaste et romancier, considérant que l’art dramatique ne s’exerce véritablement que sur scène, Pagnol a laissé la part belle aux acteurs à la forte personnalité pour incarner ses personnages. Dans la préface de La Gloire de mon père, il fait d’ailleurs nettement la différence entre l’auteur de théâtre, surtout s’il est en charge de la mise en scène, et le romancier : « Ce n’est plus Raimu qui parle : c’est moi », dit-il simplement, lorsque lui-même est confronté à l’exercice de l’écriture6. Ainsi, le personnage se construit et s’enrichit en fonction du jeu des acteurs, Pagnol n’hésitant pas conjointement à retoucher et entendre les dialogues une fois remaniés7. Il en résulte que d’emblée le personnage est intimement associé à la performance, au jeu, aux mimiques d’un acteur fétiche. En témoigne cette proposition de Franck à Pagnol à propos de Raimu, pressenti pour figurer dans la distribution de la pièce Marius : « En ce moment, il appartient à la troupe de Volterra et Volterra a le théâtre de Paris ? Porte ta pièce à Raimu. C’est un grand comédien et le rôle de Panisse pour lui, c’est du “sur mesure…” »8 Léon Volterra interroge Pagnol à son tour : « Par conséquent, tu veux Raimu ? – Bien entendu, répond celui-ci. Je compte même sur lui pour diriger la mise en scène. »9 Raimu, en définitive, choisira le rôle de César. Par la suite, pour la distribution du film César, le théâtre constituera un vivier de comédiens10. En contrepartie, le cinéma contribuera à la célébrité nationale de personnalités telles que Raimu, Charpin, Dullac ou Alida Rouffe, dont le succès sera associé à celui de Pagnol11.

4Entre la fiction et la réalité du jeu théâtral puis filmique, les contours sociologiques et psychologiques des personnages sont donc simplifiés, préparant la voie à la stylisation de types caricaturaux. Le descriptif d’une partie de la distribution de Marius, pièce en quatre actes jouée pour la première fois le 3 mars 1929 sur la scène du Théâtre de Paris, ne donne lui-même que des informations sommaires12 : « – Honorine, 45 ans : mère de Fanny. C’est une belle poissonnière marseillaise (Alida Rouffe). – Panisse, 50 ans : Le maître-voilier du Vieux-Port. Il a, sur le quai de la Marine, un long magasin frais qui sent la ficelle et le poisson (F. Charpin). – Escartefigue, 50 ans : Capitaine du ferry-boat qui traverse le Vieux-Port vingt-quatre fois par jour (Dullac). – Piquoiseau, mendiant. Sans âge (Mihalesco). – M. Brun, jeune vérificateur des douanes. Il est de Lyon (P. Asso). » Fondé sur des données anecdotiques et en apparence insignifiantes, le portrait de César est encore plus surprenant13 : « César : père de Marius, 50 ans. Patron du bar de la Marine. Grande brute sympathique aux avant-bras terriblement velus. » Par son tempérament, César ressemble étrangement à Raimu lui-même, à la voix tonitruante et à l’accent méridional. L’acteur n’était-il pas connu pour sa mauvaise foi et son caractère difficile, y compris dans ses relations avec Pagnol ?14 Ce dernier avoua d’ailleurs avoir trouvé une astuce pour lui donner la réplique, non pas en criant aussi fort que lui car il n’en avait pas les moyens, mais en lui préparant, presque à mi-voix, des petits sarcasmes prémédités15. Quoi qu’il en soit, Raimu, qui avait un instinct de théâtre infaillible, comme en témoigne Pierre Fresnay, fut considéré par Orson Welles comme le plus grand acteur du monde16.

5Dans ses affiches et illustrations, Albert Dubout ne pouvait occulter la renommée de ces comédiens d’exception. Il eut la tâche de conférer une dimension archétypale aux personnages, en suivant la voie tracée par le comique gestuel valorisé par la mise en scène de Pagnol. Il opta, semble-t-il, pour diverses solutions. La première fut de mettre en évidence la notion de vedettariat, surtout dans l’affiche de cinéma : un seul personnage, présenté généralement à grande échelle, dans un décor sobre, conformément à la volonté de l’auteur, pour qui le décor ne devait pas distraire l’attention du spectateur aux dépens des acteurs. Ce fut le choix opéré pour les affiches de Topaze, du Schpountz, avec Fernandel, pour celle de La Femme du boulanger, avec Raimu17. À chaque fois, Dubout a utilisé la force de synthèse de son dessin pour en développer la surréalité symbolique. Le personnage condense en lui, d’une manière presque pathétique parfois, l’essentiel de sa personnalité, mais aussi l’idée générale du film ou son moment le plus fort. Dans La Femme du boulanger, l’artisan lance un clin d’œil à la chatte mutine, Pomponnette, qui est, comme on le sait, le substitut de l’épouse volage. Nous retrouvons là aussi une allusion au fameux chat de Dubout, cet animal qui est en quelque sorte le double de l’artiste, dans la pure lignée du Chat Noir18.

6Le deuxième choix pour Dubout fut d’oublier un peu les acteurs au profit d’une lecture ethnologique de l’œuvre de Pagnol. Ce fut le cas pour Marius et Fanny. Dans les affiches ainsi que dans les illustrations, le dessinateur a opté pour des types franchement méditerranéens, peu conformes, il faut l’avouer, aux physiques d’Oriane Demazy et de Pierre Fresnay19. Brune, tout à la fois pieuse et aguichante, Fanny, petite marchande de coquillages de 18 ans, personnifie la jeune Marseillaise. Marius, 22 ans, est un jeune homme mince, paradoxalement pensif et gai, dont le système pileux abondant trahit les origines méridionales. Sans doute Dubout s’amuse-t-il ici à prendre ostensiblement le parti de Raimu qui s’insurgea, dans un premier temps, contre le choix de Pierre Fresnay pour le rôle de Marius, car il trouvait l’alsacien « trop nordiste »20.

7La troisième solution pour l’artiste fut, bien entendu, de privilégier la démarche caricaturale. Dubout, qui aimait se déguiser et s’amusait à l’occasion à « faire l’acteur », avait ses personnages de prédilection, entre autres la grosse dame et le petit monsieur. On les retrouve d’un album à l’autre et ils sont présents opportunément aussi bien dans Anatole Chéri que dans Fanny21. De plus, le rôle joué par Alida Rouffe va être réinterprété « à la Dubout ». Perdant de sa superbe, l’actrice n’est plus qu’une poissonnière débraillée, affublée d’attributs stéréotypés, sabots et tablier rapiécé et à la faconde facile22. De même, les personnages qui composent les foules mythiques de Dubout, loin d’être de simples figurants, ont un physique et un comportement bien individualisés, mis en valeur par l’exagération des attitudes23.

Dessin no 1. César, affiche, 1950, imprimerie Monégasque, format : 120x160 cm. Œuvre Intégral d’Albert Dubout, op. cit., t. 4, no 4938 © Indivision Dubout

8Une autre possibilité pouvait se présenter à l’illustrateur : celle de réaliser dans ses dessins une synthèse entre le jeu d’acteur et l’effet caricatural. C’est le parti qui a été pris pour le portrait de César, qui garde le visage de Raimu, mais qui n’est pas dépourvu d’emprunts extérieurs24. L’objectif de Dubout est de mettre en évidence, par une spécificité physique, une attitude forcée, le trait saillant d’une psychologie souvent élémentaire25. Les personnages de Pagnol n’en traduisent pas moins des types du Midi : César, convaincu de sa supériorité, susceptible et autoritaire, est capable de générosité. Il ne peut s’empêcher de faire du théâtre dans toutes les circonstances de la vie quotidienne. Dans ses dessins, Dubout combine donc le cabotinage du jeu de Raimu avec le caractère du personnage. À l’instar d’Honorine, César est également conforme à l’image du héros populaire, qui comme Guignol, est pourvu de signes distinctifs, tels que l’inévitable mouchoir qui sort de la poche26.

9Enfin, Dubout se plaît à manipuler à sa façon les stéréotypes pour montrer que les créations les plus artificielles sont finalement porteuses d’une part de vérité. À cet égard, Pagnol qui a avoué que s’il avait été peintre, il n’aurait fait que des portraits, a ouvert la voie à l’artiste27. La plupart de ses personnages, l’écrivain les a déjà vus quelque part, et ils lui reviennent en mémoire surtout lorsqu’il s’agit des membres de sa famille, comme dans La Gloire de mon père ou Le Château de ma mère28. Aussi Dubout se réfère-t-il à une photographie de 1902, lorsqu’il est amené à évoquer les souvenirs de Pagnol29.

Dessin no 2. La Gloire de mon père de Marcel Pagnol, 23 novembre 1958, éditions Pastorelly, hors texte-encre de chine aquarellée avec rehauts de gouache. Œuvre Intégral d’Albert Dubout, op. cit.,t. 6, no 7829 © Indivision Dubout

10Mais ici, sous la tenture solennelle du studio, les portraits ont une valeur emblématique : Joseph, le père, qui prend la pose, devient l’archétype de l’instituteur moraliste et anticlérical. Augustine, la mère, est telle que Marcel enfant la percevait, frêle, douce, protectrice30. Dubout sait que le dessin caricatural qui convoque de manière privilégiée la mémoire, s’adapte bien à l’évocation du souvenir. Comme pour Pagnol, l’image, photographique surtout, a pour fonction aux yeux du dessinateur de faire accéder un personnage au statut de héros. Joseph n’a-t-il pas été photographié par le curé, après la chasse mémorable aux bartavelles ?31 Ainsi Albert Dubout a-t-il contribué notablement à fixer et populariser les personnages de Pagnol, par l’intermédiaire de l’affiche et de l’illustration. Il y a réussi, car les héros de la trilogie, Marius, Fanny et César, sont devenus aussi célèbres que les santons de Provence.

La mise en scène de la sociabilité

11Plus que pour nul autre, sans doute, la vie est pour Pagnol une scène de théâtre. Ce microcosme du monde se résume dans la trilogie : Vieux-Port de Marseille, café de la Marine et magasin de Panisse. En ce sens, l’univers de l’auteur est très proche de celui de Dubout qui, très tôt, alors qu’il était étudiant notamment, a privilégié le décor des rues et des cafés des villes de son cher Midi32. Pour sa part, l’artiste garde toujours un sens profond de la scénographie mêlant vie et théâtralité. Il en est ainsi dans l’affiche de César qui rappelle la conception de certains programmes de théâtre, en alliant la dramaturgie à la liberté de l’illustration33. Dans la composition magistrale de Dubout, la foule s’avance vers le spectateur à partir d’un arrière-plan bloqué par la silhouette de navires monumentaux34. Il arrive aussi, comme dans l’affiche conçue pour Fanny, que le Vieux-Port soit métamorphosé en scène de théâtre ou en plateau de cinéma35.

Dessin no 3. Fanny, affiche, 1950, imprimerie Monégasque-format : 120x180 cm. Œuvre Intégral d’Albert Dubout, op. cit., t. 4, no 4949 © Indivision Dubout

12Le spectacle – un paisible jeu de boules – déclenche des effets aussi inattendus que disproportionnés parmi le peuple des badauds. La démesure des réactions de la foule est accentuée par l’espace clos et restreint, qui est finalement à la dimension du cadre de vie des personnages. Ainsi, s’agissant de la trilogie, la topographie est celle du Vieux-Port, délimité par Notre-Dame-de-la-Garde, le pont transbordeur et le ferry-boat36. Pagnol lui-même a redécouvert avec un regard à la fois neuf et familier le « monde marseillais », après quatre ans de vie parisienne : « Je revis les petits bars ombreux le long des quais et les fraîches Marseillaises aux éventaires de coquillages. Alors, je commençai à écrire l’histoire de Marius, avec beaucoup d’amitié, en même temps que je travaillai pour Topaze. »37 Si l’horizon est borné, la cité phocéenne n’en est pas moins éminemment vivante, car régie par les forces physiques et organiques de la sociabilité urbaine.

13On peut noter, en effet, que les personnages de Pagnol sont pour ainsi dire naturellement enfermés dans leur petit monde. Dubout témoigne de cet état de fait dans une scène où l’on peut voir le ferry-boat surchargé, effectuant l’une de ses 24 traversées journalières et tentant, grâce à la puissance de la vapeur, de se frayer un chemin au milieu des bateaux hostiles qui lui font obstacle38. En revanche, lorsqu’on rentre dans l’intimité des personnages de Pagnol, on s’aperçoit qu’ils ne sont jamais seuls et font partie d’une tribu. L’auteur qui fut, entre autres, à la tête d’une société de production, n’aimait-il pas la vie en groupe ? Il est bien connu, en effet, qu’il appréciait au plus haut point la vie communautaire, où chacun y a sa place et où un certain nombre de rites définissent les rapports entre individus dans la bonne humeur et la complicité générale39. L’analyse de l’œuvre de Pagnol est tout à fait révélatrice à cet égard et montre comment cette sociabilité ambiante est régie par un jeu plus ou moins complexe de relations entre les personnages. Selon Raymond Castans, cette dynamique relationnelle est calquée sur le modèle du système solaire, avec au centre le personnage principal à qui, dans certains cas, l’auteur substitue un couple. Dans la trilogie, la personnalité de César s’impose d’elle-même, par la fonction de paterfamilias, détenteur, ainsi que le veut la coutume méditerranéenne, des règles de la tribu40.

14Il existe des associations tout aussi fondamentales, celle (symétrique) du couple Marius-César par exemple, ou celle du couple Fanny et sa mère. Panisse, quant à lui, reste un temps seul en raison de son état de veuf41. Fondées sur des bases parentales, les relations Fanny-Honorine sont de même nature que celles de Marius et de son père. Directes, passionnées, elles ignorent la métaphore. Elles évoluent, en revanche, de manière différente. Les rapports de Fanny avec sa mère s’améliorent lorsque la jeune femme épouse Panisse et devient une bourgeoise bien installée. César, au contraire, campé sur ses positions, nourrit une rancune tenace à l’égard de Marius42. Au fil du temps apparaît alors un autre « couple », celui de Fanny et de Césariot, bénéficiant d’un transfert d’affection de l’époux vers le fils43. Cette dynamique sociale est donc en constante évolution, d’autant que les personnages peuvent adopter des comportements en apparence contradictoires : César oscille entre la possession, l’affection aveugle et le respect à l’égard de son fils. Marius est attaché à son père, mais souhaite ardemment partir au loin. Moins bouillant de tempérament que son géniteur, il est tout aussi têtu que lui44.

15Cette conception très organique de la société qui s’inscrit dans le tissu urbain était propre à séduire Albert Dubout. Quoique timide et réservé, celui-ci aimait mettre en évidence dans ses dessins les rapports de force et des oppositions binaires en de vigoureux contrastes45. Si les relations entre ses personnages sont définies autant par l’attraction que par la répulsion, elles donnent souvent matière à d’inattendues cocasseries. Comme pour Guignol, les objets prennent une place de tout premier plan dans cette dynamique. Pour Pagnol, le langage de théâtre ne peut être conçu indépendamment d’un décor de meubles et d’accessoires susceptibles de prendre une place de première importance dans l’action. Ainsi la ceinture de Marius finit par le trahir, de même que la lecture d’une lettre dévoile les sentiments cachés de César46. Grand amateur de brocante, Dubout joua à sa façon avec les objets. Dans un dessin de la trilogie, un gant beurre-frais garde malicieusement la forme de la main du vieux soupirant, pour mieux réitérer la demande en mariage47. Souvent des objets familiers, bouteilles, cartes à jouer, sont répartis sur le sol, afin de traduire le désordre ambiant, mais aussi mieux renforcer l’union du décor avec l’action et la dynamique de l’espace48. Au-delà d’une simple reproduction de la mise en scène, l’artiste reconstitue son monde foisonnant tout en respectant les conceptions de l’auteur. Pour Pagnol en effet, il n’y a pas de situation dramatique sans affrontement, que celui-ci soit ou non violent et l’action ne peut évoluer ou se résoudre dramatiquement sans la mise en présence de personnages49. Dubout le sait bien, d’autant que les rapports de force fondés sur des sentiments de supériorité et d’infériorité des personnages constituent l’essence même du rire et de la caricature50.

16Or, la table de bistrot est le lieu par excellence où s’exercent les rivalités, sournoises ou ouvertes, et où la convivialité est indissociable de l’esprit de compétition51. Ainsi, dans un dessin inédit de César, il n’est guère possible de déterminer si c’est l’élan du bonhomme qui fait basculer les chaises de ses compères ou si c’est la force du ridicule qui fait chavirer ceux-ci sous le flot des rires !52 Une place de premier choix doit être accordée à cet égard à la fameuse partie de cartes dans Marius, qui fut popularisée par le cinéma53.

Dessin no 4. Marius, affiche, 1950, imprimerie Monégasque-format : 120x160 cm. Œuvre Intégral d’Albert Dubout, op. cit., t. 4, no 4936 © Indivision Dubout

17Dans l’affiche du film César, nous identifions d’emblée les mimiques faisant partie du jeu des différents acteurs, Raimu en premier. Toutefois, c’est l’effet de tension et d’équilibre instable qui semble intéresser Dubout, la composition générale de l’affiche ayant à cet égard un rôle primordial : deux lignes maîtresses, l’une faisant le lien entre les êtres « passifs », l’autre associant Escartefigue et César, les tricheurs réunis dans la roublardise, l’aplomb et la désinvolture. Ailleurs, la partie de cartes sous un effet de lampe accentue la tonalité psychologique de la célèbre scène54. Comme dans un dessin d’Avelot pour Le Rire en 1903, la lumière diffusée par la lampe à pétrole circonscrit la zone de jeu et de tohu-bohu55.

18La brutalité de l’éclairage impose, en revanche, un arrêt sur image dans une autre scène qui se situe après la mort de Panisse, à la mesure du désarroi et de la sidération des compères56. Comme dans les gravures de Félix Vallotton, la gaité de Dubout, comme celle de Pagnol, dissimule souvent une grande mélancolie57. La solitude en est d’autant plus touchante qu’elle est incongrue. Intérieure, elle se niche au sein même de l’encombrante tribu58. A contrario, la présence de la société urbaine peut s’avérer oppressante, surtout lorsqu’elle revêt l’ampleur d’un phénomène qui s’inscrit, bon gré mal gré, dans l’urbanisme marseillais. Tel est le cas dans un dessin où l’on peut voir César déambulant dans une ruelle du Vieux-Port, littéralement assailli par d’aguichantes Marseillaises59. Cette composition aux connotations quelque peu tendancieuses donne une idée de la puissance, de l’énergie potentielle de certaines scènes prêtes à imploser et donnant au spectateur une sensation d’étouffement60. La dynamique, qui régit des rapports souvent contradictoires, peut aussi être d’ordre mental. Le monde que nous découvrons, en effet, dans la trilogie en particulier, est limité non seulement par le mode de vie des protagonistes, mais aussi par leur imaginaire. L’univers de la marine pour Panisse, c’est son magasin, au mieux le Vieux-Port61. Dans l’œuvre de Pagnol, Marius s’éloigne de Marseille, pour un voyage long et lointain, mais au bout du compte ce périple ne lui rapporte rien. Quant à Fanny, elle ne veut pas vraiment quitter la cité phocéenne62. Dans ses dessins, Dubout ne cherche pas à évoquer cet appel au large libérateur. Marseille est toujours en vue, ainsi que la côte avec ses criques, courbes et contrecourbes rassurantes63. L’horizon est souvent bloqué au premier plan par une voile ou la cheminée d’un navire. Dans le magasin de Panisse, la grande aventure est symbolique, tout simplement avec les cordes des navires, censés être en partance un jour64. Ce voyage, en effet, est d’abord imaginaire. Si les cargos à la taille gigantesque obstruent la vision de la mer et sont solidement ancrés dans le port, deux amants, Marius et Fanny, écrasés par l’environnement, sont attachés l’un à l’autre et à Marseille par les anneaux d’une grosse chaîne65. L’univers de Dubout, comme celui de Pagnol, est circulaire : on revient inexorablement à son port d’attache, à son lieu d’origine66.

Dessin no 5. Marius de Marcel Pagnol, octobre 1948, éditions du livre, 1er tome de la trilogie, frontispice. Œuvre Intégral d’Albert Dubout, op. cit.,t. 5, no 7015 © Indivision Dubout

L’art du conteur

19« Il me semble, en effet, confie Pagnol dans la préface de La Gloire de mon père, qu’il y a trois genres littéraires bien différents : la poésie qui est chantée, le théâtre qui est parlé et la prose qui est écrite. […] La langue du théâtre sonne au sortie de la bouche d’un acteur, elle doit paraître improvisée, la réplique doit être comprise du premier coup, car une fois passée, elle est perdue. »67 En réalité, Pagnol fut un écrivain de la parole et l’art du conte représenta pour lui un lien entre le roman et le théâtre. Dubout qui trouva là un nouveau terrain d’entente avec l’auteur fut attentif dans ses illustrations à quelques spécificités du genre.

20En premier lieu, le récit et l’oralité. Bavard de nature, Pagnol, dès son enfance, a beaucoup entendu les autres parler. Aussi sa prose se fait-elle l’écho de phrases et formules glanées dans les rues de Marseille ou d’ailleurs. L’auteur aime de surcroît l’oralité, se plaisant à relire à haute voix les répliques de ses personnages, tout en marchant de long en large dans son bureau. D’après le témoignage de son épouse Jacqueline, ce qu’il écrivait s’apprenait vite et venait bien en bouche, surtout pour les méridionaux68. Pagnol utilisait une langue parlée mais très travaillée, insistant sur le phrasé et le rythme, afin de restituer au mieux l’accent tonique méridional. Au cinéma, il accordait souvent plus d’importance à des bouts de réplique qu’à un plan, mais il tenait soigneusement compte du fait que dans un film le timbre des voix s’identifie volontiers à celui de l’harmonie générale des bruits69. Dans tous les cas, nombreux sont les spectateurs qui ont encore à l’oreille la voix de Raimu, qui contribua de manière notable à la renommée de la trilogie.

21Concernant le récit proprement dit, Pagnol, tel un vrai conteur, était très attentif à sa progression. L’auteur avait d’ailleurs la plume facile. Son épouse témoigne, à propos de l’écriture de Manon des sources : « Ça coulait, ça coulait… comme une source ! Et ça a fini par faire un fleuve, qui débordait de toutes parts. »70 Certes, le récit est l’élément faible du langage visuel des artistes plasticiens. Toutefois, Dubout a l’habitude des dessins assortis de textes, la légende constituant, selon lui, un point capital dans son travail71. De surcroît, le dessinateur se plaît à mettre à profit le format horizontal d’une affiche ou d’une vignette pour déployer des histoires sans paroles tout en longueur. Dans l’affiche de César, par exemple, le défilé funèbre, derrière le cercueil de Panisse, par la variété des informations qu’il révèle, se déroule comme un récit à épisodes72. Quant aux couleurs aux tons éclatants, elles ont pour but de renforcer les bruits et les sons, conformément au code des correspondances73. Ce n’est donc pas le moindre des paradoxes que Dubout, le timide, celui qu’on appelait volontiers le muet, ait aimé reconstituer dans ses compositions l’agitation des foules et l’ambiance tintamaresque des manifestations de rues74.

22L’art de conter implique également l’utilisation fréquente de la digression. C’est dans son œuvre provençale que Pagnol, renouant avec la tradition du récit oral, a pratiqué avec plaisir et maestria l’art de la dérive et de la mise en abîme. Le naufrage du bateau de M. Brun, la partie de cartes dans Marius, la chasse aux bartavelles, la partie de boules dans La Gloire de mon père sont autant d’histoires dans l’histoire75. De même, le récit, dans la trilogie en particulier, est ponctué par des échos et des retours. Ainsi, Césariot, dont la naissance a consacré la séparation de ses parents, est l’heureux artisan des retrouvailles de ces derniers. L’image du père est déplacée de César à Panisse. Une seconde partie de cartes constitue le rappel mélancolique d’une mémorable première partie76. Les dessins de Dubout offrent un certain nombre d’équivalents à ces procédés dramaturgiques. Renvois, répétitions, réutilisation des mêmes effets sont fréquents. À l’instar de Pagnol, Dubout aime alterner ordre et désordre77. On est parfois frappé par l’état d’indiscipline qui règne dans certaines scènes, chaque détail ayant la capacité de capter l’attention du spectateur pour faire diversion. Toutefois, de même que la digression présuppose une certaine harmonie de la construction, la force exogène de dispersion des multiples récits visuels de Dubout est compensée par une composition rigoureuse et fortement structurée78. L’humour fait aussi partie du récit, dans le but pour Pagnol, le conteur, de l’alléger et d’en atténuer les exagérations. Nous citerons à cet égard l’épisode cocasse de l’interversion des chapeaux, repris par Dubout dans son affiche pour César79. À l’occasion, l’écrivain utilise sans façon le calembour, le « ferryboite » par exemple80. Le dessinateur pour sa part recherche des effets similaires en ajoutant sa touche personnelle, tel ce bouton qui saute des bretelles de l’obséquieux Escartefigue81. Il s’amuse de l’amour des Marseillais pour la « dive bouteille »82. Un cul-de-lampe prend vie de manière inattendue en se métamorphosant en cheminée de navire, sifflant le départ avec impétuosité83. En d’autres termes, Dubout ne manque aucune occasion d’établir une connivence avec le spectateur, parfois par l’intermédiaire du clin d’œil complice de César84.

23L’exagération et l’embellissement des faits font également partie des artifices de l’art du conteur. Pagnol, nous l’avons dit, se sent très libre à cet égard. Que la nature de ses histoires procède de ses propres souvenirs ou de son imagination ne lui importe guère. Il lui arrive d’ailleurs de croire avoir vécu ce qu’il a inventé et de travestir à sa manière ce qu’il a vécu. Selon la formule bien connue, son but est de « mentir vrai »85. Il aime s’émerveiller du banal et du quotidien et enjoliver la réalité. Alida Rouffe confia ainsi à l’auteur durant une répétition de la pièce Marius : « Je t’écoute, Marcel, continue. Je sais que tu mens, mais je me régale ! »86 De la même façon, Pagnol se plaît à rapporter des galéjades auxquelles tout le monde adhère et personne ne croit. Ainsi, il est légitime de se demander si la vente d’un bateau « pourri » à M. Brun n’a pas été qu’un vulgaire prétexte pour faire prendre un bon bain d’eau salée au délicat lyonnais87. L’exagération, au demeurant, ne fait-elle pas partie intégrante de la saveur de la bonne histoire marseillaise ?88 Elle est tolérée car elle embellit le quotidien. Dans la même veine, la chasse aux bartavelles et la partie de boules ont été présentées comme des exploits, dignes d’être éternisés par la photographie89.

24Ces hyperboles n’étaient pas pour déplaire à Dubout qui prit à l’envi ses distances avec la vraisemblance du récit et même avec l’histoire proprement dite qu’il était censé illustrer. On note, par exemple, dans l’un des dessins de Manon des Sources, la présence d’un orphéon, pour célébrer la bonne nouvelle, le retour de l’eau au village. Par ailleurs, le suicide d’Hugolin au sommet du clocher de l’église du même village, sous les regards affolés des habitants, apparaît pour le moins incongru90. Dubout, il faut l’avouer, se complaît dans la démesure. Maître du jeu, il laisse libre cours à son imagination débridée, ponctuée de connotations comiques et grivoises. Il affectionne les contrastes les plus étonnants et a parfois recours à des effets de plongée et de contre-plongée, familiers au cinématographe. C’est le cas dans les illustrations de Topaze, par exemple, dans le but de renforcer la puissance économique et politique de certains individus, ou de mettre en évidence le contexte social dans lequel ils évoluent91.

25Enfin, comme les conteurs, Pagnol et Dubout revendiquent le droit à la subjectivité et à l’émotion. On raconte que l’écrivain croyait à la version qu’il donnait de l’histoire et qu’il en était le premier auditeur. Il prend d’ailleurs soin de prévenir lui-même le lecteur dans la préface de La Gloire de mon père : « Ce n’est qu’un témoignage sur une époque disparue et une petite chanson de piété filiale. »92 Pour Pagnol, en effet, le rôle du souvenir et des émotions enfantines est primordial. Dans un style volontairement ingénu, il sait traduire la joie et la peur mêlées de l’enfant transgressant l’interdit de traverser le parc mystérieux93. Par le choix d’un décor de conte de fées surdimensionné et fantasmagorique, Dubout traduit à merveille cette saga familiale, embellie par le souvenir, car il a très bien compris que, dans l’univers de l’écrivain, l’imaginaire et le poétique transfiguraient la réalité. Pagnol ne confie-t-il pas dans Le Château de ma mère l’atmosphère radieuse des étés de sa jeunesse : « Mais quand j’avais les yeux fermés, dans la nuit de ma petite chambre, la chère colline venait à moi, et je m’endormais sous un olivier, dans le parfum des lavandes perdues. »94 C’est cette poésie très interne qui permet à l’écrivain de rentrer en empathie avec cet anonyme qui est désormais son confident : « Il va donc falloir sortir des coulisses, et m’asseoir en face du lecteur qui me regardera fixement pendant deux ou trois heures », confie-t-il dans La Gloire de mon père95. Or, dans certains dessins de Dubout, le spectateur est invité à entrer littéralement dans la composition. N’est-ce pas ce même spectateur qui est pointé par un joueur de boules ?96 N’est-ce pas lui également qui est l’observateur de la scène devant la cheminée dans un dessin du Château de ma mère ?97 D’une manière générale, le spectateur chez Dubout est à la fois voyeur et acteur implicite de la scène98. Surtout, les illustrations des romans de Pagnol donnent l’occasion à Dubout de développer son propre sens de la poésie, poésie enfantine valorisant l’harmonie de l’homme et de la nature, dans le bien-être de la campagne et du bonheur partagé. Cette poésie se développe dans un cadre enchanteur, sans doute un peu convenu. Mais peut-être Dubout a-t-il voulu rappeler que dans les compositions décoratives et les tapisseries, la représentation de l’Eden a toujours une connotation factice et un parfum de nostalgie...99

Dessin no 6. Le Château de ma mère de Marcel Pagnol, 10 septembre 1960, éditions Pastorelly, hors texte p.208. Œuvre Intégral d’Albert Dubout, op. cit., t. 6, no 7919 © Indivision Dubout

Conclusion

26Placée sous le signe de la liberté, dans la tradition qui fut celle de l’avant-garde au tournant des XIXe et XXe siècles, la collaboration de Marcel Pagnol et d’Albert Dubout a été riche, fructueuse et reconnue comme telle100. De fait, l’écrivain et l’artiste ont participé à une même dynamique de la création. Si Pagnol a été en quelque sorte à la rencontre de la caricature, en imaginant des personnages simplifiés et stylisés, Dubout a su rejoindre le conteur par son sens de l’imprévu, du poétique et de l’humour. Tous les deux partagèrent le même sens de la scénographie. Dubout a été en mesure de comprendre Pagnol tout en restant lui-même, privilégiant simplement une vision plus saine et plus ensoleillée dans ses dessins, aux dépens parfois de l’angoisse et du fantastique. Pagnol a beaucoup gagné dans cette collaboration, car l’illustration a fixé des types et parachevé son univers. Cependant, si la symbiose entre ces deux œuvres, l’une littéraire, l’autre graphique, a été si réussie, c’est parce que l’écrivain et l’artiste ont trouvé deux terrains d’entente, la vie et le mythe.

27La vie se fait volontiers spectacle pour les deux partenaires qui, ayant en commun un grand sens de la scénographie, s’identifient au cinéma. Si l’homme de théâtre s’est lancé dans la mise en scène au sens large du terme, le dessinateur fut hanté par l’image en mouvement. Fervent admirateur d’Emile Cohl et de Charlie Chaplin, Dubout a apprécié au plus haut point le dessin animé et les films muets, proches des arts graphiques101. Pagnol, en revanche, fut un fervent partisan du cinéma parlant qui, d’après lui, avait le don de faire revivre les acteurs, par-delà la mort, éternellement…102

28Non moins importante est la dimension mythique de l’œuvre de Pagnol et de Dubout, désireux de renouer avec les grands mythes méditerranéens. Le trait de génie de l’auteur a été, à cet égard, de conférer une dimension universelle à des légendes locales et de populariser ses héros marseillais. Pagnol rend hommage au culte ancestral rendu à la nature : Manon des Sources réunit par exemple plusieurs mythes traditionnels, celui de la vie libre et sauvage, celui de la mise à l’écart d’une communauté, celui enfin de la bergère épousée par son prince, dont l’avatar moderne est l’instituteur103. Le mythe est l’image amplifiée d’une réalité enfouie dans les mémoires. Il est aussi le retour cyclique des vérités éternelles, le temps circulaire. Ces évocations conceptuelles, toujours résurgentes dans l’œuvre de Pagnol, Dubout a su les traduire de manière sobre et humoristique. L’artiste ne rappelle-t-il pas à l’occasion au spectateur qu’après tout, lorsque le monde est vu à l’envers, c’est tout un mode de perception et un système de valeurs qui se trouvent également inversés...104

Notes

1  Marcel Pagnol est né à Aubagne en 1895 (il est décédé en 1974). Albert Dubout est né à Marseille en 1905 (il est décédé en 1976). Dubout était alors le dessinateur le plus populaire de France. Ses dessins paraissaient chaque semaine dans deux hebdomadaires illustrés : Candide et Ric et Rac. Voir Raymond Castans, Il était une fois… Marcel Pagnol, Paris, Éditions de Fallois, 1995, p. 169.

2  Antoine Toé, né en 1903 à Marseille, fut caricaturiste, croquiste d’audience, chroniqueur, romancier. Il fut le chef de publicité des productions Marcel Pagnol et surtout affichiste de cinéma (César, 1936, Le Schpountz, 1937).

3  Voir Jean Claudette, Didier Dubout (dir.), œuvre intégral d’Albert Dubout 1905-1976, Paris, Albert Dubout Communication, 2012 (6 tomes : t. 1 :1922-1932 ; t. 2 : 1932-1947 ; t. 3 : 1947-1973 ; t. 4 : 1929-1951 ; t. 5 : 1952-1976). Nous reprendrons les indications mentionnées dans ces ouvrages concernant les différentes œuvres d’Albert Dubout. Ce dernier a participé à des éditions de luxe. Les ouvrages de Pagnol parus en livres de poche à moindre coût, battirent des records de vente (voir Raymond Castans, Il était une fois…, op. cit. , p. 336).

4  Lettre de Pagnol à Dubout, Cagnes, 20 mars 1959 (voir Pagnol par Dubout, Paris, Albert Dubout communication, 2011).

5  Pagnol a écrit d’ailleurs des « notes sur le rire ». Pour cette question, voir Pierre Berthier, Au Midi de Pagnol, Mornant, Éditions des Samsãra, 2011, p. 21.

6  Pagnol, La Gloire de mon père, avant-propos, Marcel Pagnol, Œuvres complètes III, Souvenirs et romans, Éditions de Fallois, Paris, 1995, p. 12.

7  Pagnol aimait retoucher les dialogues. Voir Marcel Pagnol, César, Nice, Éditions Pastorelli, p. 26. Pagnol a dit, à l’occasion, que s’il connaissait bien ses personnages, il n’arrivait pas à les organiser logiquement.

8  Cf. Marcel Pagnol, Marius, Nice, Éditions Pastorelli, p. 24. Franck était le grand directeur de l’Alcazar de Marseille. Léon Volterra s’était constitué en quelques années dans le domaine du spectacle un véritable empire à Paris et à Bruxelles. Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, Paris, Éditions de Fallois, Paris, 1999, p. 29 et 76.

9  Marcel Pagnol, Marius, op. cit. , p. 31. Raimu a insisté pour avoir le rôle de César : « C’est mon emploi », dit-il, demandant à Pagnol d’ajouter quelques scènes pour le mettre en avant. Ibid. , p. 41.

10  Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , chapitre 8, p. 99 et suiv.

11  Lorsque la Paramount a tourné Marius pour le cinéma, Alexandre Korda a dû accepter une nouvelle distribution où l’on retrouvait les acteurs de Marius au théâtre. Ibid. , p. 107.

12  Voir Marcel Pagnol, Marius, op. cit. Les autres personnages, outre Fanny, Marius et César, sont « le chauffeur du ferry-boat, le quartier-maître Le Goelec, Félicité, une Malaise, un Arabe marchand de tapis, l’agent ».

13  Ibid. César apparaît en troisième position dans la distribution.

14  Dès l’enfance, Raimu eut un caractère difficile, mais il découvrit rapidement le pouvoir de ses colères. Celles-ci feront partie de sa légende. Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 49. Pagnol pour sa part évoque la brouille de Raimu avec Volterra (voir Marcel Pagnol, César, op. cit.).

15  Voir Marcel Pagnol, Marius, op. cit. , p. 66.

16  Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 219.

17  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 4, p. 246 (no 4949) : Topaze, 1950, affiche format 120x130 cm et 60x80 cm Imprimerie Monégasque ; p. 248 (no 4956), Le Schpountz, 1952, affiche format 120x160 cm, Imprimerie Monégasque. Pagnol réalise La Femme du boulanger d’après un très beau chapitre de Jean Le Bleu, de Jean Giono.

18  Dubout s’est inspiré de la scène finale du film. Ibid. , p. 247 (no 4953) : La Femme du boulanger, 1951, affiche format 120x160 cm, Imprimerie Monégasque. Dubout consacra une série de dessins aux chats dans Entre Chats du Docteur F. Méry. Ibid. , t. 6, p. 178-193.

19  Ibid. , t. 5, p. 291 (no 7069) : Fanny, octobre 1948, éditions du Livre, 2e tome de la trilogie, frontispice, encre de Chine aquarellé ; t. 5, p. 240 (no 6829) : Marius, 1945, Nouvelles Éditions Fournier, dessin du 1er plat de couverture. Ozane Demazy était originaire d’Oran, Pierre Fresnay était Alsacien.

20  Voir Marcel Pagnol, Marius, op. cit. , p. 48-49. Raimu reprocha à Pierre Fresnay d’avoir l’accent alsacien et de ne pas être crédible en tant que protestant dans le rôle de patron de bar. Voir aussi Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 91.

21  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 4, p. 250 (no 4965) : Anatole Chéri !, 1954, affiche, format 120x160 cm, Imprimerie Saint-Martin ; t. 5, p. 298 (no 7092) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 104), encre de Chine aquarellé avec rehauts de gouache. Fanny, pièce en trois actes et quatre tableaux, représentée pour la première fois sur la scène du Théâtre de Paris en 1931, à Paris.

22  Ibid. , t. 5, p. 281 (no 7032) : Marius, Éditions du Livre, octobre 1948, hors texte (p. 72), encre de Chine aquarellé. Honorine était la maman volcanique de Fanny. Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 89. Selon Pagnol, dans Fanny, op. cit. , p. 27, Alida Rouffe, était plus fière de son succès dans le Midi (en particulier au Petit Noailles à Marseille) que de sa réussite à Paris.

23  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 4, p. 245 (no 4944) : César (affiche), 1950, format 120x80 cm, Imprimerie Monégasque.

24  Ibid. ,t. 5, p. 279 (no 7023) : Marius, Éditions du Livre, octobre 1948, hors texte (p. 32), encre de Chine aquarellé. Dubout reprend le jeu de Raimu, mais retient également, semble-t-il, certaines mimiques de Dullac (Escartefigue).

25  Ibid. , p. 284 (no 7047) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 176) Escartefigue ; p. 284 (no 7048) : hors texte (p. 184), portrait de M. Brun, encre de Chine aquarellé.

26  Ibid. , t. 4, p. 243 (no 4938) : format 120x160, Imprimerie Monégasque. Dans les caricatures du XIXe siècle, le paysan était souvent représenté avec un mouchoir sortant de la poche. Dans la réalité, Raimu jouait les suffisants, les importants, les péremptoires. Le mouchoir était l’accessoire fétiche de Polin, que Raimu admirait dans sa jeunesse. Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 20 et 114.

27  Peintre de la nature humaine, Pagnol a légué à la postérité des portraits vivants des personnages de son enfance. Voir Raymond Castans, Il était une fois…, op. cit. , p. 138.

28  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 6, p. 133 (no 7844) : La Gloire de mon père, Éditions Pastorelli, 23 novembre 1958, hors texte (p. 136) ; p. 159 (no 7916) : Le Château de ma mère, Éditions Pastorelli, 10 septembre 1960, hors texte (p. 152). L’oncle Jules et la tante Rose faisaient partie du cercle familial du petit Pagnol. Voir Raymond Castans, Il était une fois…, op. cit. , p. 26.

29  Dans une photographie de 1902, la famille Pagnol est représentée avec les trois enfants, Marcel, Paul et Germaine.

30  Voir sur ce point Pierre Berthier, Au Midi de Pagnol, op. cit. , p. 12-13.

31  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. t. 6, p. 135 (no 7849) : La Gloire de mon père, Éditions Pastorelli, 23 novembre 1958, hors texte (p. 248).

32  Ibid. , t. 1, p. 106 (no 360) : Croquis et croquants, janvier 1924, Scène de rue à Montpellier (croquis du marché). Marcel Pagnol a vécu à Marseille dans sa jeunesse (quartier de La Plaine). C’était en 1903 une ville cosmopolite de 500 000 habitants.

33  Ibid. , t. 4, p. 232 (no 4889) : César, affiche 1936, format 320x240 cm, Imprimerie de la cinématrographie française. Cela rappelle notamment le dessin de Paul Sérusier pour le programme de la pièce de théâtre d’Auguste Villeroy Hérakléa (17 mars 1896).

34  Au premier plan on distingue nettement César, le personnage joué par Raimu.

35  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 4, p. 244 (no 4942) : Fanny, affiche, 1950, format 120x80 cm, Imprimerie Monégasque.

36  Ibid. , t. 5, p. 278 (no 7016) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 24), encre de Chine aquarellé.

37  Marcel Pagnol, Marius, op. cit. , p. 21.

38  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 4, p. 245 (no 4943) : Marius, affiche 1950, format 120x80 cm, Imprimerie Monégasque.

39  Sacha Guitry a parlé de « la maison de Pagnol ». Les comédiens nés ou ayant grandi dans le Midi se retrouvaient pour rendre hommage à la Provence. Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 125.

40  Voir Raymond Castans, Marcel Pagnol m’a raconté, Paris, éditions de Provence, 1975, p. 205 et Jacques Bens, Pagnol, Paris, Seuil, 1994, p. 101. Les personnages de Pagnol représentent un miroir de la société « moyenne » et vivent au sein d’une famille étendue au clan. Voir Paule Gounelle Kline, Le Théâtre de Pagnol : personnages et thèmes dans les œuvres de jeunesse, Bruxelles, Peter Lang, 1986, p. 151.

41  Aussi Panisse souhaite-t-il se remarier. Voir Jacques Bens, op. cit. , p. 67.

42  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 295 (no 7083) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948 (p. 16), encre de Chine aquarellé ; t. 4, p. 243 (no 4937) : Fanny, affiche format 120x160, Imprimerie Monégasque. Raimu était également borné. Sous son autorité néanmoins, Marius fut la comédie de l’amour paternel. Voir Raymond Castans, André Bernard, Les Films de Marcel Pagnol, Paris, Julliard, 1982, p. 13.

43  Voir Jacques Bens, op. cit. , p. 79 et 83.

44  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 279 (no 7021) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948 (p. 31), encre de Chine ; p. 240 (no 6835) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948 (p. 29).

45  Ibid. , p. 296 (no 7087) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 72), encre de Chine aquarellé ; p. 313 (no 7163) : César, Éditions du Livre, 1948, hors texte (p. 264), encre de Chine aquarellé. Pagnol aimait aussi les contrastes (voir Raymond Castans, André Bernard, op. cit. , p. 107) et maniait avec dextérité le cocasse et la tragédie.

46  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 292 (no 7074) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 56), encre de Chine aquarellé. Les objets pour Pagnol jouaient un rôle mais le décor devait rester vrai. Voir Jacqueline Pagnol, André Ferrari, La Gloire de Pagnol, Lyon-Arles, Institut Lumière-Actes Sud, 2000, p. 63 et Raymond Castans, André Bernard, op. cit. , p. 27. Selon Jacqueline Pagnol, pour le film César, Pagnol fit appel aux brocanteurs de Marseille (voir Marcel Pagnol, César, op. cit. , p. 23).

47  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 297 (no 7030) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 88), encre de Chine aquarellé.

48  Ibid. , p. 282 (no 7037) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 112), encre de Chine aquarellé. Ces objets étaient parfois très hétéroclites. Voir Laure Beaumont-Maillet, « Vie, œuvre et fortune critique du “Fou dessinant” », dans Laure Beaumont-Maillet, Jean-François Foucaud (dir.), Albert Dubout, le Fou dessinant, Paris, BnF-Hoëbeke, 2006, p. 13-23.

49  Pour Pagnol, il n’y avait pas de situation dramatique sans affrontement. Voir Jacques Bens, op. cit. , p. 60, 73-74 et 79.

50  Dubout s’est plu en particulier à traiter de la « Guerre des sexes », comme nombre de caricaturistes du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Selon Pagnol, le rire positif consiste à rire de sa supériorité (voie Pierre Berthier, op. cit. ).

51  Dès l’enfance, Raimu a connu les parties de cartes chez son père Mucius Muraire (voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 11).

52  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 313 (no 7162) : César, inédit, encre de Chine aquarellé.

53  Ibid. , t. 4, p. 242 (no 4936) : Marius (affiche), 1950, format 120x160 cm, Imprimerie Monégasque. Dans les manuscrits distribués aux acteurs de Marius, Pagnol avait supprimé la partie de cartes. C’est Raimu qui l’a imposée à Pagnol. Voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit. , p. 95.

54  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 283 (no 7042) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 168), encre de Chine sur papier avec rehauts de gouache.

55  Henri Avelot, Le Rire, 1903, no 426.

56  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 305 (no 7130) : César, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 96), encre de Chine aquarellé.

57  Félix Vallotton, Le dîner, effet de lampe, 1899, huile sur bois parqueté, 57x89,5 cm. Pagnol avait un fond mélancolique et avait peur de la maladie. Voir Jacqueline Pagnol, Alain Ferrari, op. cit. , p. 57 et 82.

58  Voir Pierre Berthier, op. cit. , p. 109.

59  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 280 (no 7026) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 56), encre de Chine aquarellé. Dans les années 1920, les quartiers accidentés de Marseille étaient renommés. Marseille, ville du music-hall, avait aussi une mauvaise réputation. Voir Jean-Paul Clébert, La Provence de Pagnol, Aix-en-Provence, Edisud, 1996, p. 48. Marseille était un univers cosmopolite, grouillant, bruyant (voir Raymond Castans, Marcel Pagnol m’a raconté, op. cit. , p. 81).

60  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 286 (no 7054) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 224), encre de Chine aquarellé ou p. 294-295 (no 7081) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 16), encre de Chine aquarellé.

61  Ibid. , p. 299 (no 7100) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 136), encre de Chine aquarellé.

62  Voir Jean-Paul Clébert, op. cit. , p. 58. Selon l’auteur, les Marseillais sont avant tout des terriens.

63  Œuvre intégral Dubout, op. cit. , t. 5, p. 287 (no 7057) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 240), encre de Chine aquarellé ; p. 309 (no 7143) : César, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 176), encre de Chine, aquarellé et gouache.

64  Ibid. , p. 299 (no 7100) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 136), encre de Chine aquarellé.

65  Ibid. , p. 242 (no 6853) : Marius, Nouvelles Éditions Fournier, 1945 (p. 187), encre de Chine, aquarelle et gouache.

66  Ibid. , p. 278 (no 7015) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, frontispice, encre de Chine aquarellé. Comme André Gide dans Le Voyage d’Urien en 1893, Dubout montre que le voyage est aussi d’ordre mental.

67  Marcel Pagnol, œuvres complètes, Paris,éditions de Fallois, 1995, p. 11. Dans la préface de César, Pagnol note qu’il n’a eu qu’un mois pour rédiger son ouvrage adapté à l’écran. Selon lui, le langage du théâtre doit être parlé.

68  Voir Jacqueline Pagnol, Alain Ferrari, op. cit., p. 63. Pagnol étudiait surtout le rythme, le tempo et travaillait d’abord les dialogues (ibid.). Cette impression d’improvisation était cependant trompeuse (voir Jacques Bens, op. cit. , p. 133).

69  Pagnol aimait faire résonner le texte (voir Jacqueline Pagnol, Alain Ferrari, op. cit. , p. 68).

70  Ibid. , p. 47. Selon Jacqueline Pagnol, l’auteur travaillait tous les personnages à la fois.

71  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 4, p. 246 (no 4945) : Marius, affiche 1950, format 50x60 cm, Imprimerie Monégasque.

72  Ibid. , p. 245 (no 4944) : affiche pour César, 1950, format 120x80 cm, Imprimerie Monégasque.

73  Dubout aimait particulièrement les rues pavoisées lors du 14 juillet. Voir ibid. , p. 26-27 (no 4155) : Le 14 juillet, la fête au village, 9 juillet 1930, lithographie mise en couleur par l’artiste.

74  Ibid. , t. 5, p. 294-295 (no 7081) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 16), encre de Chine aquarellé.

75  Comme Dubout, Pagnol aimait les défilés et envisageait ses œuvres comme de grandes fresques urbaines. Voir Claude Beylie, Marcel Pagnol ou le cinéma en liberté, Paris, Éditions de Fallois, 1995, p. 69.

76  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 305 (no 7130) : César, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 96), encre de Chine aquarellé.

77  Ibid. , p. 282 (no 7038 et no 7037) : respectivement Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 120), encre de Chine aquarellé et Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 112), encre de Chine aquarellé. Dubout et Pagnol ont l’art des contrastes (voir Claude Beylie, op. cit. , p. 134).

78  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 285 (no 7050) : Marius, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 208), encre de Chine aquarellé.

79  Ibid. , t. 4, p. 245 (no 4944) : César, affiche format 120x80 cm, Imprimerie Monégasque.

80  Ce type de calembour correspond aux déformations langagières des Marseillais à l’égard de la langue de Shakespeare.

81  Ibid. , t. 5, p. 301 (no 7109) : Fanny, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 192), encre de Chine.

82  Ibid., p. 311 (no 7159) : César, octobre 1948, Éditions du livre, hors texte (p. 256), encre de Chine aquarellé. On voit dans ce dessin le portrait des « compères » en miroir dans un verre.

83  Ibid. , p. 243 (no 6861) : Marius, Nouvelles Éditions Fournier, 1945, p. 220 (Cul-de-lampe).

84  Ibid. , p. 302 (no 7116) : César, Éditions du livre, octobre 1948, frontispice, encre de Chine aquarellé.

85  Voir Claude Beylie, op. cit. , p. 252. Dans La Gloire de mon père, Marcel Pagnol parle volontiers des mensonges de l’oncle Jules qui ont marqué son enfance (op. cit. , p. 47 et 167).

86  Voir Jacques Bens, op. cit. , p. 37.

87  Ibid. , p. 109.

88  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 3, p. 319 (no 4022) : Les Véritables histoires marseillaises, recueillies par Édouard Ramond, Les Éditions de Paris, 1949, dessin du premier plat de couverture, encre de Chine aquarellé.

89  Ibid. , t. 6, p. 135 (no 7849) : La Gloire de mon père, Éditions Pastorelli, 23 novembre 1952, hors texte (p. 248).

90  Ibid. , t. 4, p. 249 (no 4961 et no 4962) : respectivement Manon des Sources, affiche 1953, format 120x160 cm, Imprimerie Richer-Laugier et Manon des Sources, affiche 1953, format 120x160 cm, Imprimerie Monégasque.

91  Ibid. , t. 6, p. 15 (no 7397 et no 7399) : Topaze, Éditions du livre, 27 octobre 1952, dessins à l’encre de chine aquarellé, hors texte (respectivement p. 104 et 136). Topaze était la satire violente et ironique des mœurs et pratiques des hommes d’affaires véreux et douteux. Voir Raymond Castans, André Bernard, op. cit., p. 65.

92  Marcel Pagnol, La Gloire de mon père, op. cit. , p. 12.

93  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 6, p. 160 (no 7919) : Le Château de ma mère, Éditions Pastorelli, 10 septembre 1960, hors texte (p. 208). Pour Pagnol, La Treille était un village enchanté. Voir Raymond Castans, Il était une fois…, op. cit. , p. 145.

94  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 6, p. 128 (no 7833) : La Gloire de mon père, Éditions Pastorelli, 23 novembre 1958, hors texte (p. 16) ; p. 162 (no 7926) : Le Château de ma mère, Éditions Pastorelli, 10 septembre 1960, hors texte (p. 224). La citation est extraite de Marcel Pagnol, Œuvres complètes,t. 3, p. 237.

95  Ibid. , p. 12.

96  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 6, p. 129 (no 7834) : La Gloire de mon père, Éditions Pastorelli, 23 novembre 1958, hors texte (p. 24). La pétanque faisait partie des occupations de la communauté de Pagnol (voir Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, op. cit ., p. 125).

97  Œuvre intégral d’Albert Dubout, p. 158 (no 7913) : Le Château de ma mère, Éditions Pastorelli, 10 septembre 1960, hors texte (p. 72).

98  Ibid. , p. 133 (no 7844) : La Gloire de mon père, Éditions Pastorelli, 23 novembre 1958, hors texte (p. 136) ; p. 156 (no 7907) : Le Château de ma mère, Éditions Pastorelli, 10 septembre 1960, hors texte (p. 40). Dubout a toujours accordé une place inédite au voyeur. Voir Pagnol par Albert Dubout, op. cit.

99  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 6, p. 127 (no 7832) : La Gloire de mon père, Éditions Pastorelli, 23 novembre 1958, hors texte (p. 40) ; p. 163 (no 7927) : Le Château de ma mère, Éditions Pastorelli, 10 septembre 1960, hors texte (p. 272).

100  L’auteur et le dessinateur partageaient le même sens du burlesque. Cependant Dubout, dont le style était déjà affirmé, a su sauvegarder sa liberté et son originalité dans cette collaboration. Il eut d’ailleurs par la suite de nombreux admirateurs dont Wolinski.

101  Ibid. , t. 1, p. 326 (no 1437) : Réminiscences, Mon Film, 22 août 1930, p. 266-267 ; Dessins Animés, Mon film, 4 octobre 1929, p. 1160-1161.

102  Voir Pierre Berthier, op. cit. , p. 95 et Claude Beylie, op. cit. , p. 11. Pagnol est parvenu à extraire du cinéma parlant son maximum d’efficacité comique. Voir également Jacques Bens, op. cit. , p. 158.

103  Voir Raymond Castans, André Bernard, op. cit. , p. 142. De Manon des Sources, André Bazin a dit : « Il s’en est fallu de bien peu que Manon soit l’épopée du cinéma parlant… Il y a dans ce conte magnifique la grandeur antique de la Méditerranée. » dans Raymond Castans, André Bernard, op. cit. , p. 142.

104  Œuvre intégral d’Albert Dubout, op. cit. , t. 5, p. 284 (no 7049) : Marius, Éditions du Livre, octobre 1948, hors texte (p. 192), encre de Chine aquarellé ; p. 313 (no 7164) : César, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 272), encre de Chine aquarellé et gouache ; p. 168 (no 7140) : César, Éditions du livre, octobre 1948, hors texte (p. 308), encre de Chine aquarellé. Le monde de Dubout est un monde de délire, renversé (voir Laure Beaumont-Mallet, « Vie, œuvre et fortune critique du “Fou dessinant” », art. cité).

Pour citer cet article

Solange Vernois (2018). "Marcel Pagnol et Albert Dubout : la dynamique de la création". Tierce : Carnets de recherches interdisciplinaires en Histoire, Histoire de l'Art et Musicologie - Dossier | 2017-2 | Numéros parus.

[En ligne] Publié en ligne le 08 mars 2018.

URL : http://tierce.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=241

Consulté le 18/11/2018.

A propos des auteurs

Solange Vernois

Maîtredeconférenceshonoraired’histoiredel’artcontemporainàl’universitéde Poitiers, Solange Vernois collabore aux travaux du CRIHAM et de l’EIRIS. Ses domaines d’étudessontprincipalementlacaricatureetledessindepresse,l’illustrationetlerapport entre les arts (fin du XIXsiècle – début XXsiècle). En 2009, elle a publié aux éditions Champion à Paris, L’Orphéon du caricaturiste. Regards sur la pratique musicale dans les périodiques humoristiques français (1832-1930).

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Dernière mise à jour : 08 mars 2018

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