Photographier le désastre : échelles du temps et esthétique de l’absence

Par Nathan Réra
Publication en ligne le 02 mars 2020

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1La construction de la mémoire du passé, enjeu fondamental des sociétés humaines, se trouve perpétuellement prise entre deux feux. Ainsi que l’a souligné Alain Schnapp, « [t]rop de mémoire nuit, mais une mémoire défaillante constitue pour les sociétés un risque tout aussi dangereux. La mémoire sociale […] est un constant compromis entre passé et présent, souvenir et oubli, culte des traces et érosion »1. Ce conflit entre un trop-plein de mémoire et une mémoire oublieuse, encore plus vif lorsque pèse l’ombre d’un événement traumatique de l’ampleur d’une guerre ou d’un génocide, se lit sensiblement dans les images qu’ont enregistrées les photographes depuis l’âge d’or du medium jusqu’à nos jours, d’un théâtre de la barbarie à l’autre.

2Là où certains photographes s’inscrivent dans les impératifs d’un « devoir de mémoire » considérablement galvaudé, d’autres, à la démarche plus sceptique, mettent au jour les carences et les impasses de la mémoire. Tous rejouent cependant, à des degrés divers, les images qui leur sont antérieures. Comme le fait remarquer Laurence Bertrand Dorléac, si les photographies de la guerre d’Irak prises par Sophie Ristelhueber semblent dialoguer avec les désastres de la guerre de Sécession immortalisés par George N. Barnard, « ce n’est certainement pas que les artistes manquent d’imagination, bien au contraire : ils cherchent à demeurer au plus près des conséquences fatales de la guerre par des signes ténus mais pour en extraire une vérité durable »2.

3L’horreur brute occupant rarement le premier plan de leurs images, les photographes n’ont eu de cesse d’avoir recours à des stratégies de représentation alternatives, pensées sur le mode de l’absence ou de la trace, pour conjurer les écueils de la représentation. Dans un récent ouvrage, qui compile les travaux de photographes contemporains attachés aux conséquences des conflits les plus récents, Nathalie Herschdorfer note qu’« [une] réflexion sur la non-représentation de la guerre s’impose depuis une vingtaine d’années »3. Neutralité apparente de la prise de vue et précision documentaire sont les principaux traits caractéristiques de ces nouvelles images, qui forgent un genre nouveau baptisé « aftermath photography ». En se détournant du pendant au profit de l’après, les photographes se détachent de la logique des médias pour porter leur regard non plus vers le conflit, mais vers la trace indélébile qu’il a déposée dans l’épaisseur du temps. C’est aux origines et aux évolutions de ce déplacement qu’est consacré le présent texte, tentative d’approche comparée d’images qui ont l’absence pour dénominateur commun.

La photographie à la périphérie de l’horreur

4Dès les premières guerres photographiées, l’image s’est heurtée à toute une série de limites qui ne se sont pas forcément dissipées à la faveur des avancées technologiques. Les photographies prises par Roger Fenton durant la guerre de Crimée (1854-1856) étaient déjà marquées par l’incapacité du photographe à saisir le moment du combat. La faute à une technique encore balbutiante – le procédé au collodion, certes innovant pour l’époque, mais qui ne permettait pas une vision rapprochée de la guerre. Pour faciliter ses déplacements sur le terrain, Fenton avait conçu un véritable petit laboratoire itinérant, une roulotte qui lui permettait de transporter tout le matériel nécessaire à la prise et au développement de ses images. De son expédition, il ramène plus de 360 clichés qui, cependant, ne montrent que des vues de paysages anti-spectaculaires, sans bataille ni combattant. Pour livrer des images de la guerre – qui sont déjà des images de l’après-coup –, Fenton eut ainsi recours au subterfuge, disposant par exemple des boulets de canon au milieu d’un paysage lunaire, dans ce qui constitue l’une des plus célèbres photographies de l’iconographie de cette guerre. Dans la « vallée de l’ombre de la mort »4, le photographe ne pouvait saisir que l’ombre portée du désastre.

5Au début du siècle suivant, la situation a connu des évolutions notables, en particulier d’un point de vue médiatique : la Première Guerre mondiale est devenue le premier conflit très largement représenté, par la photographie comme par le cinématographe. Néanmoins, en dépit de la création de deux structures militaires chargées d’enregistrer les images de la guerre5, la violence des combats est assez largement demeurée à la périphérie des images. Laurent Véray a rappelé que, pour des raisons techniques, il n’était pas possible de filmer ou photographier le cœur de la bataille. Par voie de conséquence, les opérateurs ont une nouvelle fois choisi la solution du subterfuge : « bien des situations ont été sinon mises en scènes, en tout cas arrangées pour les besoins de la prise de vues »6. À ces contraintes techniques s’est ajouté l’exercice de la censure, les autorités souhaitant rassurer l’opinion publique en livrant une image euphémisée de la guerre.

6La question de la mise en scène des photographies continuera de se poser pour les conflits ultérieurs, à commencer par la guerre civile espagnole (1936-1939) et le fameux cliché de Robert Capa montrant un milicien républicain fauché par une balle – une image qui a donné lieu à toutes les supputations possibles mais qui, indépendamment de sa « véracité », s’est affirmée comme l’une des icônes du photojournalisme. C’est surtout durant la guerre du Vietnam (1955-1975) que la proximité des photographes avec l’horreur fut la plus grande ; les témoignages visuels d’Henri Huet, Gilles Caron, Don McCullin, Philip Jones Griffiths, Nick Ut ou encore Larry Burrows, le premier photographe à montrer la guerre en couleur dans les pages de Life Magazine, ont attisé la vague d’indignation qui secoua l’opinion publique américaine. Michel Guerrin rappelle que « le reportage photographique a laissé beaucoup de plumes dans la bataille7 ». Après le Vietnam, les reporters ne retrouveront plus semblable liberté ; et même si, comme l’indique Michel Poivert, « les années 1980 ont encore fourni au photoreporter l’occasion de s’illustrer sur le théâtre légendaire de conflits […] et de perpétuer l’image du héros de l’information »8, les années 1990 ont sonné le glas de la valeur utilitaire du photojournalisme.

7Outre les fameuses « guerres sans images » du Moyen-Orient, le génocide des Tutsi au Rwanda – accompli en l’espace d’une centaine de jours en 1994, pour un bilan de plus de 800 000 victimes – est apparu comme le symbole retentissant de la faillite du photojournalisme. Parmi les quelques photographes qui ont « couvert » l’événement, Jean-Marc Bouju (de l’Associated Press) se retrouvait dans une posture étrangement similaire à celle de Fenton, près d’un siècle et demi après la guerre de Crimée : il sillonnait les collines rwandaises au volant d’un minibus, dans lequel il avait installé son laboratoire de développement9. Mais en dépit de ce « confort », que la plupart de ses confrères ne connaissait pas, Bouju ne put que percevoir les traces de l’horreur : corps en putréfaction voire carrément à l’état de squelettes, abandonnés par les tueurs sur les lieux mêmes de leur exécution. Si la question du subterfuge ne se pose plus, celle de la présence du photographe à l’événement reste en revanche primordiale : Bouju arrivait après le massacre et, tel un enquêteur parvenant sur la scène d’un crime, il se bornait à enregistrer une succession d’indices – la diffusion de ses images étant par ailleurs tributaire des contingences médiatiques.

8Il faut aussi rappeler que la lente agonie du photojournalisme, à partir des années 1970-1980, a coïncidé avec une méfiance renouvelée vis-à-vis des images d’archives. Le débat s’est cristallisé autour de la destruction des Juifs d’Europe, événement qualifié d’« irreprésentable » par le cinéaste Claude Lanzmann, qui a refusé d’avoir recours aux archives visuelles pour évoquer la Solution finale dans son film Shoah (1985). Inaptes à rendre compte de la singularité de l’événement – l’extermination industrielle des Juifs dans les chambres à gaz –, les photographies seraient des « images sans imagination » : tel est le procès que le cinéaste intenta aux quatre morceaux de pellicule enregistrés clandestinement par le Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, lors de leur présentation controversée à l’exposition « Mémoire des camps » en 200110.

L’esthétique des ruines

9Les débats autour de l’utilité du photojournalisme et de la valeur des images d’archives ont participé d’un renouvellement en profondeur des pratiques photographiques. C’est une esthétique de l’après-coup qui semble ainsi progressivement s’imposer dans la production des années 1980-2000, esthétique qui va parfois de pair avec ce que Michel Poivert nomme la « tentation d’une photographie d’histoire » : la réalisation d’images « dont la valeur de témoignage et d’information se trouve inscrite dans des formes très composées, proches parfois de celles de la peinture ou du théâtre »11. Une telle démarche conduit à renouer avec des motifs classiques de l’histoire de l’art, à commencer par celui de la ruine qui occupait déjà – non sans ambiguïté – une place prépondérante dans la photographie de guerre au XIX^e siècle12. La ruine « se veut tour à tour acte d’accusation […], preuve par l’image, et elle possède en elle-même une troublante dimension esthétique13 », constate Laurent Gervereau, qui croit lire dans les images de la guerre de Crimée une poétique des ruines à la manière d’Hubert Robert.

10Néanmoins, l’usage contemporain des ruines, tel que le pratique par exemple Sophie Ristelbueber, doit être cerné à la lueur d’une donnée nouvelle, la crise du photojournalisme ayant entériné un processus d’« institutionnalisation de la photographie comme critique de la représentation médiatique »14. Délaissant progressivement les pages de la presse (quotidienne ou magazine), les photographies ont migré vers l’espace muséal ou culturel, bénéficiant d’une seconde vie sous forme de tirages encadrés ou de livres d’auteur. C’est dans un tel contexte que Ristelhueber – qui n’est pas devenue photographe en passant par la case du photojournalisme, contrairement à bon nombre de ses confrères – a conçu ses objets photographiques sans avoir recours « aux codes normatifs de la presse »15. Beyrouth Photographies (1984), l’un de ses premiers travaux importants, marquait déjà une distance notable vis-à-vis de l’idéologie de proximité chère aux médias : la photographe arrivait à Beyrouth après le moment du combat, pour enregistrer – selon un protocole assez clinique – des vues de la capitale en ruine (façades des immeubles éventrées par les bombes ou grêlées par les rafales de mitraillettes, monceaux de briques, panneaux de signalisation renversés ou déchiquetés, etc.). Tout, dans l’ouvrage, contredit la quête de l’information, du choix du noir et blanc au type de publication – un petit livre regroupant 31 images –, en passant par la dimension littéraire du projet – c’est une citation du poète latin Lucrèce, et non un texte à valeur journalistique, qui introduit les photographies, comme pour mieux souligner la dimension archaïque des ruines [fig. 1-2].

11Figures 1-2 : Sophie Ristelhueber, Beyrouth, photographies, 1984, photographies noir et blanc, tirages argentiques, 50 x 60 cm. © S. Ristelhueber/ADGAP, tous droits réservés.

12Là où Fenton et Barnard photographiaient, faute de mieux, les traces de la bataille, Ristelhueber immortalise donc les blessures de l’architecture pour mieux se tenir à la périphérie des médias. Ce nouveau traitement de la guerre pouvait dès lors s’affirmer comme une alternative plausible à l’obsolescence du photojournalisme. Christian Caujolle opposait d’ailleurs dans les colonnes de Libération les « images dépouillées » de la photographe à celles, redondantes, que le photojournaliste Reza avait rassemblées dans un livre16 qui, à tous points de vue, apparaissait comme l’antithèse de Beyrouth Photographies. « Sophie Ristelhueber montre la trace physique de la guerre moderne la plus photographiée, là où les reporters souvent se perdent dans l’actualité », écrivait-il alors, affirmant plus loin la dimension résolument fictionnelle de la série : Beyrouth en ruines serait « une ville en nature morte qui pourrait bien être fictive, décor de cinéma, si ce désert ne nous renvoyait, dans nos mémoires, aux documents d’actualité »17. En définitive, Beyrouth Photographies apparaît moins comme une œuvre sur la guerre au Liban que sur les échelles du temps et la superposition des strates de mémoire et d’histoire18.

13Quelques années plus tard, une mission photographique à laquelle participèrent six photographes de renom (Gabriele Basilico, Raymond Depardon, Fouad Elkoury, René Burri, Joseph Koudelka et Robert Frank) s’est inscrite dans le sillage du travail matriciel de Ristelhueber. Marcel Fortini, à qui l’on doit une étude sur cette commande et le livre qui en résulta (Beyrouth, centre-ville, 1991), a bien décrypté les enjeux historiques, esthétiques et mémoriels d’une telle approche. Il note en particulier que « le fragment, largement privilégié par les photographes de la mission, favorise l’émergence d’une équivalence entre “les ruines de guerre” et “l’esthétique de la disparition” »19. Si la ville de Beyrouth a bien cristallisé, au carrefour des années 1980-1990, un moment particulier de l’histoire de la photographie, l’attrait pour les ruines a fini par se généraliser dans la décennie suivante, non sans susciter la critique : les « effets pervers de l’esthétisation des ruines »20 ont été largement dénoncés, moins d’ailleurs au sujet des ruines de conflits que de celles causées par la crise économique – en particulier dans la ville de Detroit aux États-Unis, où est né le genre du « ruin porn ».

14Ce processus d’esthétisation des ruines est au cœur de la démarche de quelques photographes qui traquent les vestiges de l’histoire traumatique. Parmi eux, Michael Kenna s’est lancé, à la fin des années 1980, dans un vaste projet photographique visant à enregistrer les traces des camps de concentration et d’extermination nazis. L’argument “mémoriel” sert de caution à la débauche d’effets visuels – noir et blanc, cadrages baroques, savants jeux d’ombres et de lumières – qui, en réalité, sublime les ruines plutôt qu’elle n’interroge leur portée historique. Le photographe considère d’ailleurs « son travail comme une sorte de catalyseur dont l’esthétique permettrait d’augmenter l’effet », afin de « déclencher par ses images l’envie d’approfondir théoriquement le sujet »21. On pourrait cependant objecter le contraire : l’usage du noir et blanc, très différent de celui pratiqué par les photographes à Beyrouth, paraît figer les ruines dans un passé distant et commode, en cherchant de surcroît l’analogie avec les images d’archives de la Seconde Guerre mondiale.

15En photographiant les ruines d’Oradour-sur-Glane, dans un parti-pris esthétique aux antipodes de celui de Kenna, Arno Gisinger avait peut-être en tête les mots de Jean Cayrol qui referment Nuit et Brouillard (1956) d’Alain Resnais : « Il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin ». En intitulant sa série Oradour. Archéologie d’un lieu de mémoire, Gisinger se pose en historien et en archéologue autant qu’en photographe, ayant bien conscience de s’inscrire dans un héritage qui puise dans la pensée de Michel Foucault (L’Archéologie du savoir) autant que dans celle de Pierre Nora (Les Lieux de mémoire). Après avoir commencé à photographier en noir et blanc les ruines de la ville fantôme, Gisinger a finalement opté pour la couleur : il s’agissait de « revenir dans le présent […] pour parler de l’histoire, de montrer les restes du passé pour parler d’aujourd’hui »22. La prise de vues, dans son apparent dépouillement, fonde l’image en document du présent : elle rejette le pathos des ruines, écartant ainsi toute stratégie de séduction du regard.

« Blessures d’images »23 : topographies de la violence

16Le recours aux ruines n’est pas la seule voie explorée par les photographes qui s’attachent aux secousses de l’histoire. Les fractures du terrain et les résidus qui s’y trouvent dispersés constituent un autre champ d’exploration tout aussi fertile pour la photographie. On pourrait une fois encore faire la généalogie de ces images, en remontant du tumulus de terre pris par Jean-Charles Langlois durant le siège de Sébastopol (1854-1856), d’où émergent quelques lambeaux de vêtements, aux photographies de Pieter Hugo focalisées sur le sol de l’église de Ntarama au Rwanda, dix ans après le génocide (2004), en passant par les clichés de Gilles Caron montrant les traces de la déroute des soldats égyptiens dans le désert du Sinaï, durant la guerre des Six Jours (juin 1967).

17Au tournant des années 2000 est cependant apparue une pratique de la photographie sur le mode médico-légal, dont le photographe Gilles Peress, membre de l’agence Magnum, est à bien des égards le précurseur. En mai 1994 au Rwanda, tandis que l’extermination des Tutsi battait son plein, Peress photographiait dans une posture radicalement différente de la plupart de ses confrères – avec, pour finalité, non pas la publication de ses images dans la presse mais leur restitution dans un ouvrage qui prenait à revers le dispositif médiatique. Dans The Silence (1995), pierre angulaire du livre de photoreportage, les images d’atrocités sont livrées de manière brute au lecteur : pas de légendes, des photographies pleine page que l’editing fait se succéder tel un implacable constat. À la manière du détective, le photographe tente de recomposer les indices du génocide disséminés dans les plantations, dans le lit des rivières, sur le sol terreux gorgé d’eau et de sang. Ses images deviennent alors des preuves du crime, et c’est à ce titre qu’elles seront versées aux dossiers des procès menés par le Tribunal pénal international pour le Rwanda. Mais elles ont aussi une valeur esthétique évidente, renforcée par l’usage du noir et blanc, qui leur vaudra d’être exposées au Centre Pompidou, au MoMA ou au Musée Picasso, en dialogue avec d’autres œuvres emblématiques retraçant (et dénonçant) les désastres de la guerre24.

18La question du terrain comme réceptacle de l’horreur est tout aussi prégnante dans l’œuvre de Sophie Ristelhueber, qui emprunte cependant des voies très différentes. Fait (1992), focalisé sur les stigmates de la guerre du Golfe dans le désert koweïtien, se fonde sur un jeu d’échelles singulier, alternant des vues quasi abstraites prises en avion ou en hélicoptère – qui font du désert une immense zone épidermique cicatrisée – et des images des résidus de la guerre au ras du sol – qui fonctionnent à la manière d’authentiques « pièces à conviction ». L’écriture photographique de Ristelhueber procède d’une dualité permanente, mêlant absence et présence, distance et proximité, noir et blanc et couleur. Cette dualité se retrouve dans les choix de présentation des images, publiées dans un petit livre de 17,5 x 11 cm, mais exposées sous forme de grands tirages en frise, qui favorisent l’immersion et la fascination du spectateur [fig. 3-4]. Résolument conceptuel, Fait marque « un moment dans l’histoire des médias de l’après-guerre, celui où la photographie, éclipsée par la télévision et l’image animée, repense en profondeur son statut d’image fixe, fragmentaire. Le document photographique fonctionne dès lors sur un mode plus allégorique, acceptant son caractère partial et partiel, sa relation plus lente au récit de l’histoire »25.

19Figure 3 : Sophie Ristelhueber, Fait, 1992, photographies couleur et noir et blanc, tirages argentiques, 100 x 127 cm. Vue d’installation au Jeu de Paume, Paris, 2009. © S. Ristelhueber/ADGAP, tous droits réservés.

20Figure 4 : Sophie Ristelhueber, Fait, 1992, photographies couleur et noir et blanc, tirages argentiques, 100 x 127 cm. Vue d’installation au MoMA, New York, 1996. © S. Ristelhueber/ADGAP, tous droits réservés.

21Comme elle le faisait dans Beyrouth photographies à partir des ruines, Ristelhueber entremêle dans Fait divers niveaux de lecture et de temporalité. Les photographies aériennes sont ambivalentes : elles évoquent les vues prises des avions de combat (analogie renforcée par l’utilisation, dans l’ouvrage, de deux citations extraites de L’Art de la guerre de Clausewitz), tout en rappelant une image singulière, Élevage de poussière (1921) de Man Ray, icône de Dada et des surréalistes [fig. 5]. Dans cette photographie mystérieuse, Le Grand verre de Marcel Duchamp, posé sur le sol de son atelier et recouvert d’un épais manteau de poussière, engendre une étrange topographie, sorte de paysage lunaire post-apocalyptique qui anticipe les catastrophes du XX^e siècle (à commencer par le largage de la bombe atomique à Hiroshima et Nagasaki). Une récente exposition au BAL a révélé les liens décisifs qui unissent cette photographie à l’histoire des images au sens large, Élevage de poussière servant « de contrepoint a priori improbable à l’imagerie militaire, à la photographie policière, aux pratiques documentaires, au photojournalisme »26. Le curateur, David Campany, s’est ainsi lancé dans un passionnant jeu de piste, traquant chez les photographes contemporains (Simon Norfolk, Xavier Ribas, Louise Oates ou Nick Waplington, la liste est loin d’être close…) l’influence conjuguée de Man Ray et de Ristelhueber.

22Figure 5 : Man Ray, Élevage de poussière, 1920 (tirage de 1964), épreuve gélatino-argentique, 24 x 30,5 cm, New York, MoMA. Courtesy Galerie Françoise Paviot, Paris/ADGAP.

23Chez cette dernière, la filiation avec Élevage de poussière est revendiquée : la photographe prit la décision de se rendre au Koweït, plusieurs mois après la fin de la guerre, après avoir vu publiée dans le magazine Time une photographie aérienne en noir et blanc qui montrait les effets des bombardements occidentaux sur le paysage désertique – photo qui lui fit instantanément penser à l’image énigmatique de Man Ray27. En plus de questionner les modes de représentation de la guerre, Ristelhueber sonde, avec Fait, les méandres de sa propre mémoire ; les images finissent par se confondre et engendrer des surfaces abstraites, indéchiffrables et muettes, confirmant l’hypothèse de Walter Benjamin qui lisait dans les documents de la culture les signes de la barbarie.

Le paysage comme ultime lieu d’enfouissement de l’histoire28

24Avec la série sobrement intitulée La Campagne (trois groupes de cinq à dix photographies réalisées entre 1991 et 1997), Ristelhueber va plus loin dans sa réflexion sur la dissimulation de la mort au sein du paysage [fig. 6]. Ici, les vues de paysages – contrairement aux ruines de Beyrouth ou aux images du désert koweïtien – surprennent par leur banalité, que renforce le dispositif d’exposition choisi par l’artiste : pas d’accrochage, des tirages sommairement contrecollés sur carton, posés à même le sol, dont certains finissent par se courber. Ces images bucoliques, anodines en apparence, ont été prises dans des lieux anciennement ravagés par les violences de masse – comme à Srebrenica, où les paramilitaires serbes de Bosnie massacrèrent plus de 8 000 Bosniens musulmans. C’est dans la « modestie même »29 de ces paysages, photographiés avec un refus permanent du spectaculaire, que finit par poindre le tragique.

25Figure 6 : Sophie Ristelhueber, La Campagne, 1997, 22 photographies couleur et noir et blanc, tirages numériques. Vue d’installation au Fresnoy, 2003. © S. Ristelhueber/ADGAP, tous droits réservés.

26La banalité d’une nature jadis théâtre d’exécutions est encore le sujet de la série de Christian Schwager, My Lovely Bosnia (2004), où l’esthétique de l’absence sert à révéler le processus d’effacement, par les bourreaux, des traces de leurs crimes. Contrairement aux images austères de Ristelhueber, Schwager questionne l’apparente beauté de la nature et son indifférence vis-à-vis des atrocités commises par les hommes. Cette interrogation fondamentale, qui innerve tout un pan de la production artistique post-Shoah, est au cœur de la série Absences (2014) d’Alexis Cordesse, qui transpose le propos de la Bosnie au Rwanda [fig. 7]. Après une formation de photojournaliste, Cordesse prend très vite ses distances avec les standards médiatiques. Ses objets photographiques hybrides explorent, à l’instar de ceux d’Arno Gisinger, la part de manque des images et leur relation au récit historique. En 1996, Itsembatsemba, un court métrage mêlant photographies et enregistrements sonores, était encore très marqué par l’esthétique noir et blanc de The Silence. Après être passé à la couleur avec L’Aveu (2004), une suite de portraits de génocidaires « ordinaires », Cordesse clôt son triptyque rwandais en déplaçant son regard vers les paysages sublimes de la région des Grands lacs.

27Figure 7 : Alexis Cordesse, Sans titre (forêt de Nyungwe), photographie de la série Absences, 2013. © Alexis Cordesse, tous droits réservés.

28Absences tisse tout un réseau de correspondances avec la peinture de paysage. C’est d’abord en parcourant les salles de l’exposition 1917 (au Centre Pompidou-Metz) que le photographe a l’idée de sa série, en admirant une toile de Monet, de la série des Nymphéas. Si à l’origine de son projet Monet n’attribuait aucune portée patriotique ou historique à ses grandes décorations, il leur a donné par la suite une fonction mémorielle, alors que la guerre était à son épilogue. Pierre Wat a bien démontré, à la suite de Laurence Bertrand Dorléac30, que cette série de peintures a valeur de réparation : pour Monet, il s’agit littéralement de recouvrir la représentation de la guerre. Les Nymphéas poseraient ainsi la question de la défaillance de l’histoire : « Monet peignant pendant tant d’années ses Nymphéas sait que le Temps, cet assassin, finit par transformer toute histoire en paysage, et que son asile d’eaux stagnantes est aussi un champ de ruines »31.

29Absences noue un autre dialogue, a priori intenable, avec la peinture romantique. Tout en renvoyant (par effet de rémanence) aux photographies d’atrocités enregistrées par les reporters pendant le génocide, les images nous font remonter jusqu’au temps de la colonisation, à l’époque où les explorateurs et les missionnaires européens découvraient les collines verdoyantes du Rwanda, persuadés d’y avoir localisé les sources du Nil. La présence occidentale, notamment belge, contribua à figer la « conscience ethnique » chez les Hutu et les Tutsi, en assimilant les seconds à la « race des Seigneurs » puis en incluant la mention ethnique dans les livrets d’identité. En prenant pour sujet les paysages du Rwanda, plutôt que les images prévisibles des lieux de mémoire où les traces du génocide sont aujourd’hui exposées, Cordesse interroge les stéréotypes présents et passés tout en renversant la vision colonialiste. Ce cheminement aboutit de surcroît à une subversion de l’idéologie romantique. Les images d’Absences trouvent de nombreux échos dans l’œuvre de Caspar David Friedrich et, de manière assez surprenante, dans un cycle de peintures, Le Destin des empires (1834-36), réalisé par l’Américain Thomas Cole32. Cette série de cinq tableaux dresse l’histoire d’un empire, de sa naissance à sa destruction. Pour les deux premiers, Cole s’inspire des paysages d’Amérique du Nord, dans leur état sauvage et arcadien ; les deux suivants, ceux de l’apogée et de la destruction, font allusion à l’empire romain et, plus précisément, à L’Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain d’Edward Gibbon, publiée entre 1776 et 1788 ; enfin, le dernier tableau nous présente un somptueux paysage de ruines envahies par une nature qui, progressivement, reprend ses droits sur la folie des hommes. Et c’est alors un cycle qui recommence. Cole, s’il avait nourri le projet de peindre un sixième tableau, aurait sans doute composé un monde sans ruines, un paysage ayant totalement recouvert – absorbé – les vestiges du passé.

30C’est de cet absorbement dont il est question dans Absences, la nature ayant fini par recouvrir les traces du désastre. Dès lors, il faut au photographe la capacité de « s’halluciner », à l’instar de Claude Lanzmann traversant les forêts de Treblinka ou de Sobibor. Dans Shoah émergeait déjà une conscience nouvelle du paysage : celle d’une nature ne pouvant plus se regarder avec « l’innocence de l’œil », pour reprendre l’expression que le théoricien de l’art John Ruskin appliquait à la peinture de Turner. Lorsque Claude Lanzmann arpente, plus de trente ans après l’extermination des Juifs d’Europe, les anciens emplacements des centres de mise à mort, il filme des lieux sans traces. Les arbres ont repoussé, les racines se nourrissent des cendres des Juifs dispersées dans la terre : la nature apparaît comme l’étape ultime du projet de déshumanisation et de destruction pensé par les nazis. « Ces lieux défigurés, disait Lanzmann, c’est ce que j’appelle des non-lieux de la mémoire. Et en même temps, il faut tout de même que ces traces demeurent. Il fallait que je m’hallucine, et que je pense que rien n’avait changé »33. À l’instar de Lanzmann, Cordesse se met dans la peau du déchiffreur – tout comme l’artiste romantique devait, pour interpréter les symboles de la nature, faire de sa peinture l’instrument même de son déchiffrage34. D’un décryptage à l’autre, l’enjeu est cependant différent, dans la mesure où toute fusion avec la nature est désormais impossible. Absences aboutit à cette ultime étape qui, après Friedrich, Turner ou Cole, consiste en un retournement de la vision romantique du paysage. La nature n’est plus le miroir du divin, elle est le terreau fertile du désastre, le signe d’une indifférence manifeste à l’endroit des hommes et du grand récit de l’histoire.

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